Em Duna, Frank Herbert e Denis Villeneuve usam a linguagem da espiritualidade, da política e do mito para construir uma das críticas mais contundentes já feitas ao messianismo no cinema e na literatura. Esta não é a história de um salvador, mas de como a necessidade humana por salvadores pode se transformar em instrumento de dominação.
Há uma cena na adaptação de Denis Villeneuve para Duna (2021), na qual Paul Atreides, recém-chegado ao planeta deserto Arrakis, toca a areia pela primeira vez. Seus dedos afundam no grão. Não é um gesto de conquista, mas de reconhecimento íntimo, como quem toca os fios de um destino que já está tecido.
Nesse instante, toda a complexa arquitetura do romance de Frank Herbert (1965) se reduz a um contato sensorial: a pele contra o oráculo.
A obra não é sobre um herói que domina um mundo. É sobre um homem que, ao tentar ler o futuro, descobre que é a própria página sendo escrita.
A jornada clássica do herói – aquele mito universal descrito por Joseph Campbell – encontra em Duna seu mais profundo e desconcertante espelho.
Herbert, com a frieza de um ecologista e a perspicácia de um historiador, construiu uma saga que usa o deserto, os rituais e a linguagem do sagrado para executar uma dissecação impiedosa do poder. Villeneuve, mais de meio século depois, traduz essa anatomia em imagens de uma solenidade avassaladora, onde cada plano de areia é um rosto de Deus e cada sussurro carrega o peso de uma cruzada.
Aqui, o deserto não é paisagem. É um personagem teológico. E o herói não é um salvador, mas uma profecia.
Do Grão ao Colosso: A Semente de Areia que Virou Epopeia
A história de Duna começa longe das areias de Arrakis, no solo fértil da pesquisa.
Frank Herbert passou anos estudando as dunas de Florence, Oregon, para um artigo que nunca escreveu.
Duna, o romance, publicado em 1965 pela editora Chilton, foi rejeitado por mais de vinte editoras, pois sua densidade política, filosófica e a ausência de naves reluzentes desafiavam as convenções da ficção científica da época. Mais tarde, venceu os prêmios Hugo e Nebula, sagrando-se a primeira obra do gênero a ser reconhecida como “literatura” pela crítica majoritária.
O caminho para as telas foi um calvário.
A primeira tentativa, encabeçada por Alejandro Jodorowsky na década de 1970, tornou-se lendária por sua ambição e colapso financeiro – bem documentado no filme Duna de Jodorowsky (2013). A versão de David Lynch, lançada em 1984, foi um fracasso de crítica, marcada por interferências de estúdio e uma narrativa incompreensível. Duna parecia ser uma visão grandiosa demais para seu tempo.
Foi necessário que o tempo alcançasse a profecia. Denis Villeneuve abordou o projeto com a reverência de um acadêmico e a clareza de um cineasta. Seu plano foi dividir o livro em duas partes, garantindo espaço para a respiração da política e da espiritualidade.
Filmado em locações no deserto de Wadi Rum, na Jordânia, com um orçamento superior a 160 milhões de dólares, o projeto reuniu um elenco de peso: Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, e Zendaya.
Duna: Parte Um estreou em 2021, arrecadou mais de 400 milhões de dólares mundialmente e conquistou seis Oscars. A crítica celebrou sua fidelidade ao espírito de Herbert.
Villeneuve não adaptou um livro; ele construiu um lugar – sonoro, visual, tátil. E, ao fazê-lo, reacendeu no público massivo a chama de uma obra que, em seu cerne, é um aviso contra a adoração cega a heróis e a certezas.
A Jornada do Herói Desconstruída: O Chamado que Era uma Armadilha
A estrutura mítica do herói, popularizada por Joseph Campbell, segue um caminho conhecido: mundo ordinário, chamado à aventura, mentores, provações, apoteose.
Paul Atreides parece vestir esse manto perfeitamente. No entanto, o chamado de Paul não é uma vocação interior. É o resultado final do Programa de Melhoramento Genético Bene Gesserit, um plano secular para produzir o Kwisatz Haderach – um ser masculino capaz de acessar a memória ancestral de todas as suas predecessoras.
Sua jornada começa com o cumprimento de um roteiro biopolítico. Em uma cena crucial do filme, a Reverenda Madre Gaius Helen Mohiam (Charlotte Rampling) submete Paul ao teste gom jabbar. A dor extrema não testa sua coragem, mas sua humanidade controlada – se ele é um animal impulsivo ou um ser capaz de dominar seus instintos para um fim maior. O herói é, desde o primeiro ato, um produto de laboratório.
Villeneuve traduz essa desconstrução com uma linguagem visual de claustrofobia profética. Os sonhos e visões de Paul são fragmentos angustiantes, sobrepostos, quase sempre envolvendo Chani e a violência da jihad que ele desencadeará.
A câmera de Greig Fraser persegue Chalamet em closes apertados, mesmo em cenas de corte ou banquetes, isolando-o em meio à própria família e aos conspiradores. Ele não está no mundo; ele o observa através do vidro embaçado da presciência. Sua “apoteose” na Parte Um não é uma vitória, mas um ato de sobrevivência extrema e aceitação fatalista: o duelo com Jamis, onde ele pela primeira vez tira uma vida e chora por ela. É o rito de passagem de um messias que lamenta o próprio batismo.
O Glossário do Poder
Para navegar o universo de Duna, alguns termos são essenciais no jogo de poder:
Bene Gesserit: Uma irmandade secreta que mistura ciência, religião e política. Controlam genes, manipulam crenças através de Missões Protectivas (lendas semeadas em planetas) e dominam a Voz, uma modulação vocal que comanda a obediência física do ouvinte.
Kwisatz Haderach: O “Atalho do Caminho” em língua antiga. O objetivo final do programa genético, um homem com acesso a memórias femininas ancestrais e uma visão temporal que ultrapassa as limitações espaciais.
A Especiaria (Spice): A substância mais valiosa do universo, um prolongador de vida e expandidor de consciência, encontrada apenas em Arrakis. Controla a navegação interestelar, a economia e a longevidade das elites. É o esterco do Verme de Areia, criando uma simbiose teológica entre divindade (o verme), sacramento (a especiaria) e ecossistema (o deserto).
O Deserto como Templo e Forja: A Espiritualidade da Sobrevivência
Em Duna, a fé nasce da necessidade física absoluta.
A espiritualidade fremen é um sistema de preservação ambiental elevado a dogma. Cada gota de água do corpo dos mortos é reciclada; cada stilltent (traje destilador) é um altar portátil. Villeneuve e o designer de produção Patrice Vermette criam um visual onde a funcionalidade é beleza ritualística. Os stillsuits não são armaduras, mas segundas peles, hábitos tecnológicos de uma ordem monástica da sobrevivência.
A relação com os vermes de areia é a base dessa religião ecológica. Eles não são monstros a serem abatidos, mas deuses territoriais e cíclicos, cujo movimento incessante gera a especiaria e remodela o deserto. A cerimônia de montar o verme, que será central na Parte Dois, não é um ato de dominação, mas de comunhão perigosa e eleição. O ápice desse sincretismo é a Água da Vida, o veneno libertado pela especiação de um verme pequeno. Para as Bene Gesserit, é um rito de passagem. Para Paul, será o sacramento alucinógeno que desbloqueia sua visão total – e o prende irrevogavelmente ao caminho da jihad. A espiritualidade, aqui, é uma chave química para um destino já escrito.
O Peso do Olhar: A Estética da Profecia em Villeneuve
Denis Villeneuve é um arquiteto de atmosferas. Sua Duna é uma experiência sensorial que pesa. A trilha sonora de Hans Zimmer abdica de melodias tradicionais para se tornar um ambiente devocional e ameaçador. Os vocais guturais, os cantos femininos, o bater ritualístico das baquetas e os silêncios súbitos não acompanham a ação; eles a consagram, como um canto gregoriano para um deus desconhecido.
A fotografia opera por contraste e escala. Os palácios de Caladan são frios, úmidos, góticos, filmados em tons de azul e cinza – um mundo que já parece memória. Arrakis é banhado por um sol implacável, com uma paleta de areia queimada, ferrugem e ocre. As cenas de sonho de Paul com Chani, porém, têm um tom prateado e noturno, uma intimidade que nunca se realiza plenamente no presente. E há os planos de poder puro: as naves que pousam como crucifixos gigantescos, a máquina de sucção Harkonnen que parece um demônio industrial, a imensidão do deserto onde humanos são grãos de areia. Toda a estética serve a uma única ideia: o indivíduo é minúsculo perante as forças (ecológicas, políticas, proféticas) que ele acredita comandar.
O Messias como Arma de Guerra: A Crítica no Cerne do Mito
A genialidade de Frank Herbert está em desmontar a própria máquina de produção de salvadores.
Duna é uma obra profundamente cética sobre o poder. Paul Atreides, em sua jornada, não supera um tirano externo para trazer a liberdade; ele se transforma em um tirano de um novo tipo, cujo poder é legitimado não apenas pela força, mas por uma autoridade religiosa inquestionável.
A jihad que ele vê em seus sonhos não é um mal necessário, mas o resultado inevitável da fusão entre destino messiânico e ambição política. Herbert, escrevendo nas décadas de 1960 e 70, observava os movimentos de contracultura, os líderes carismáticos e as revoluções que se devoravam, e plasmou esse ceticismo na tragédia de Paul.
A mensagem é clara: o maior perigo para um povo oprimido não é seu opressor, mas a figura redentora que promete a libertação ao preço do fanatismo absoluto.
A espiritualidade em Duna, portanto, é a linguagem final do poder. As Bene Gesserit não acreditam em suas próprias missões protectivas; elas as semeiam como armas biológicas culturais, para serem colhidas séculos depois. A fé dos Fremen, tão pura e ligada à terra, torna-se o combustível perfeito para uma cruzada interestelar. A tragédia de Paul – aprofundada nos livros seguintes da saga – é que, mesmo com a visão que o mostra cada passo do abismo, ele se vê obrigado a dar esses passos. Ele é simultaneamente o profeta, a profecia e a vítima do sacrifício. Sua consciência não lhe concede liberdade; ela o aprisiona na jaula de ferro do “dever histórico”.
Escolher é Perder – A Liberdade no Labirinto da Profecia
No centro da obra pulsa uma contradição humana fundamental: nosso fascínio mórbido pelo destino. Paul personifica o horror de saber. A presciência não lhe dá controle; ela lhe retira a possibilidade do acaso, do erro genuíno, da surpresa. Qual é, então, o espaço para o livre-arbítrio? Duna sugere que ele talvez seja uma ilusão confortável, esmagada pelo peso das estruturas – genéticas, ecológicas, econômicas, religiosas – que nos precedem e nos determinam.
A obra funciona como um espelho monumental para nosso tempo.
Vivemos em uma era de crises ecológicas que exigem uma nova simbiose com o planeta, de narrativas manipuladas que criam messias digitais, e de fundamentalismos que instrumentalizam o sagrado para projetos de poder. Assistir a Paul Atreides sucumbir ao destino que ele mesmo consegue enxergar é assistir a um aviso: a visão mais clara do futuro pode nos cegar para as escolhas éticas do presente. A pergunta que Herbert nos deixa, e Villeneuve amplifica com imagens de beleza terrível, não é “como seremos salvos?”, mas “que preço em humanidade estamos dispostos a pagar pela salvação que nos prometem?”.
Conclusão: A Areia Não Esquece
Duna não sobrevive como fenômeno cultural por sua capacidade de oferecer heróis com os quais sonhar.
Seu legado é o de uma advertência épica, escrita em grãos de areia. A adaptação de Denis Villeneuve consegue a proeza de ser fiel a esse núcleo ácido enquanto oferece uma experiência sensorial de tirar o fôlego – ele nos faz sentir o peso do deserto e o fardo da profecia na pele.
Com a Parte Dois, o ciclo se completará, mostrando a apoteose pública e a ruína privada de Paul Muad’Dib.
Mas a conclusão já está inscrita na primeira obra, tanto de Herbert quanto de Villeneuve: nenhuma jornada do herói termina em casa.
O menino de Caladan morre no deserto, e o que emerge é uma força da história, um deus-Imperador cujo trono será feito dos ossos daqueles que o veneraram.
A areia de Arrakis, como a memória cultural, não esquece. Ela apenas soterra, grão por grão, a diferença entre o salvador e o tirano, entre um homem e o mito que ele foi forçado a se tornar.
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Escrevo para transformar filmes, séries e símbolos em reflexão — porque toda imagem carrega uma mensagem.
