Nenhuma fala é tão reveladora quanto aquela que se anuncia como mentira.
Sally finge um orgasmo com a precisão de quem já ensaiou o gesto em silêncio, diante do espelho ou da memória dos outros. Seus gemidos são demasiado perfeitos: ritmados como verso, crescendo em cadência dramática, culminando em um suspiro que até o ketchup na mesa parece ouvir. E, no entanto, é ali — nesse excesso teatral, nessa confissão disfarçada de performance — que algo verdadeiro finalmente emerge.
Não o prazer, talvez. Mas sim sua ausência. Sua demanda. Seu direito à representação.
A cena na lanchonete não é sobre sexo. É sobre linguagem. É o corpo feminino tentando se tornar legível num mundo que só escuta o que fala alto — e, preferencialmente, com um final feliz.
O fingimento, aqui, não mascara: traduz.
Uma lanchonete, um roteiro e uma improvisação que virou mito
Harry & Sally — Feitos um para o Outro estreou em 21 de julho de 1989, nos Estados Unidos. Dirigido por Rob Reiner e escrito por Nora Ephron, o filme opera como um ensaio cinematográfico sobre amizade, desejo e os mal-entendidos estruturais entre gêneros — com o humor como método de precisão cirúrgica.
A cena em questão ocorre por volta dos 56 minutos: Harry e Sally almoçam no Katz’s Delicatessen, em Nova York, um dos delis mais antigos da cidade (fundado em 1888). O local não foi escolhido ao acaso. Sua atmosfera — mesas de fórmica, luz fluorescente, garçons bruscos, o cheiro de pastrami fresco — compõe um palco neutro, cotidiano, quase documental. Nada ali sugere intimidade. Tudo indica exposição.
A sequência foi filmada em tomadas longas, com câmera fixa, quase como um tableau vivant: Sally à esquerda, Harry à direita, o mundo ao redor seguindo seu curso — até que ela começa.
Eu quero o que ela está tomando
A célebre frase final — Eu quero o que ela está tomando (I’ll have what she’s having) — foi dita por Estelle Reiner, mãe de Rob, convidada no local como figurante. Ephron sugeriu que ela improvisasse uma reação “como uma velhinha judia de Nova York”. Ela, então, olhou para o garçom e falou, como quem pede um reuben sandwich: “Eu quero o que ela está tomando.” A plateia no set aplaudiu espontaneamente.
A cena foi mantida na primeira tomada.
Informação verificável: em entrevistas, Ephron afirmou que a ideia surgiu de uma conversa real com a amiga, atriz Carrie Fisher, que uma vez dissera: “Homens fingem orgasmos também, mas ninguém fala disso.” A cena, então, nasce de uma provocação ética disfarçada de piada.
Mas o que faz dela mais que uma gag é justamente o que acontece antes da piada: o corpo de Sally, por dois minutos, torna-se um campo de batalha simbólico — onde o prazer é disputado não na cama, mas na linguagem.
O corpo como texto: signos, excesso e o silêncio que vem depois
A semiótica do exagero
Sally não geme como quem experimenta prazer. Ela declama o orgasmo — com pausas dramáticas, variações de volume, sustenidos teatrais. Cada som é um signo codificado: o suspiro inicial (abertura), o crescendo vocal (clímax), o silêncio final (ponto final). É uma sintaxe do gozo, aprendida não na carne, mas no cinema, na pornografia, nas piadas de escritório.
O código do socialmente aceito do “como deve soar”. Mas é justamente ao aderir tão fielmente a esse código que ela o expõe como construção. O excesso não convence — denuncia. Como uma metáfora que se repete até virar alegoria, o fingimento se torna uma crítica imanente à própria expectativa de autenticidade.
O orgasmo feminino, historicamente silenciado ou medicalizado, aqui é devolvido ao mundo como performance auditiva. Não se trata de mentir sobre o prazer, mas de torná-lo visível pelo som — já que, na lógica do filme (e do mundo), o que não é demonstrado, não existe.
A estética da testemunha
A câmera não corta. Permanece em plano médio, frontal, como um espectador à mesa vizinha. Nenhum close nos olhos, nenhuma contração muscular — apenas o rosto de Sally, iluminado pela luz crua da lanchonete, e o perfil impassível de Harry, mastigando seu sanduíche.
Essa escolha estética é crucial: recusa o voyeurismo. Não somos convidados a acreditar, mas a assistir. A verdade não está no corpo, mas na reação coletiva.
Os extras — muitos deles clientes reais, surpreendidos pela encenação — olham, viram o rosto, cochicham. Um homem abaixa o jornal. Uma mulher segura o riso com a mão. E então, a velha no balcão, com sua frase que não é conclusão, mas sentença: “Eu quero o que ela está tomando.”
A cena é, visualmente, um quadro renascentista secular: no centro, a figura em êxtase; ao redor, a comunidade que testemunha, interpreta, julga. A lanchonete vira igreja laica. O orgasmo, milagre performático.
O som também obedece a uma arquitetura precisa: os ruídos de fundo (talheres, conversas abafadas) cessam quase por completo durante os gemidos — não por edição, mas por escolha dos figurantes, que naturalmente se calam. O silêncio que se segue à performance não é vazio: é o espaço onde o signo se sedimenta.
Fingir para ser ouvida: a ética da simulação
Poderíamos dizer que Sally mente. Mas talvez seja mais justo dizer que ela traduz.
Num mundo onde o prazer feminino foi historicamente negado, distorcido ou reduzido a efeito colateral do desejo masculino, não basta sentir: é preciso provar. E a prova, na modernidade, é performativa. Não se demonstra verdade — demonstra-se verossimilhança.
Aqui, a cena toca em algo que Jean Baudrillard antecipara, mas que Ephron realiza com graça mortal: a simulação não substitui a realidade — antecipa sua possibilidade. Sally não tem um orgasmo. Mas, ao fingi-lo com tanta convicção, abre um espaço simbólico onde ele pode existir publicamente. A mentira, nesse caso, é um ato de justiça poética.
Há uma ironia trágica nisso: para que o corpo feminino seja levado a sério, ele precisa adotar os códigos da encenação — exatamente os mesmos que o tornam suspeito. O prazer só é crível quando exibido como espetáculo. E o espetáculo, por sua vez, é desacreditado como falso. É uma armadilha semiótica: fale baixo, e não te ouvirão; fale alto, e dirão que está representando.
Muito mais sobre o poder
Walter Benjamin escreveu que, na era da reprodutibilidade técnica, a obra perde sua aura — mas ganha poder político. Sally, aqui, não busca aura. Busca reconhecimento. E o obtém não por meio da autenticidade, mas da reprodutibilidade: ela repete o que já viu, ouviu, intuiu — e, ao repetir, corrige o roteiro.
A cena também desmonta a oposição clássica entre teatro e verdade. Desde Aristóteles, o teatro foi visto como mímese — cópia inferior da realidade. Mas e se o teatro for o único lugar onde certas verdades podem ser ditas sem serem punidas? Se o palco — mesmo que improvisado, mesmo que de fórmica e mostarda — for o único território onde uma mulher pode gritar “sim” sem ser chamada de histérica, de fácil, de mentirosa?
O fingimento, nesse sentido, é um ato de resistência linguística.
E Harry, mastigando em silêncio, é mais que um contraponto cômico: é o símbolo do sujeito que acredita que prazer é algo que acontece, não algo que se declara. Sua incredulidade inicial — “Isso nunca aconteceria” — não é ingenuidade. É ideologia: a crença de que o real não precisa de tradução.
Sally sabe melhor: o real, muitas vezes, precisa de um bom roteiro — e de uma boa atriz.
A verdade que só se diz em voz alta
A cena na lanchonete não resolve nada. Harry e Sally saem dali sem tocar no assunto novamente — nem no filme, nem na vida real dos personagens. Não há redenção sexual, nem revelação súbita. Apenas um sanduíche terminado, a conta dividida, e o mundo continuando, como se nada tivesse acontecido.
E, no entanto, tudo mudou.
Porque algo foi dito — não com palavras, mas com timbre, com duração, com público. Sally não demonstrou que consegue fingir um orgasmo. Demonstrou que sabe como ele deve soar para ser crido. E saber isso — o código, a cadência, o gesto exato — é uma forma de soberania.
A cena permanece viva não por sua ousadia, mas por sua precisão diagnóstica: o prazer feminino, para existir socialmente, precisa atravessar o teatro. Precisa de plateia. Precisa de um final que provoque riso — e, no riso, a brecha para o incômodo.
Não é coincidência que, décadas depois, a frase “Eu quero o que ela está tomando.” ainda seja citada em artigos médicos, em debates sobre educação sexual, em campanhas de saúde pública. A velha no balcão não pede um sanduíche. Ela reconhece um direito. Ela testemunha — e, ao testemunhar, valida.
É isso que a cena nos lega: a suspeita de que, às vezes, a verdade mais fiel não é a que se sente em silêncio, mas a que se encena com coragem.
Epílogo
A lanchonete ainda existe. Os turistas vão até lá, pedem o mesmo sanduíche, sentam na mesma mesa — e, por um instante, encaram o espelho de fórmica como quem espera ouvir algo que nunca foi dito em voz alta.
Ninguém finge.
Mas todos escutam.
Nota editorial
Este ensaio é publicado em homenagem a Rob Reiner, cineasta cuja obra ajudou a redefinir a comédia romântica americana e cuja morte recente reacendeu o debate sobre o legado cultural de seus filmes.
