Psicologia do Som: Frequência, Desejo e Cultura Pop

O som não espera ser convidado.

Ele atravessa paredes, pele e intenção. Entra pelo corpo antes de chegar à mente — e já foi quando a consciência percebe que estava lá. Não há outro elemento da cultura pop que opere com tamanha intimidade e tamanha impunidade quanto o som. A imagem pode ser desviada, o texto pode ser ignorado, a performance pode ser questionada. O som, não. Ele simplesmente acontece.

É por isso que a cultura pop — esse grande laboratório do desejo coletivo — sempre soube que o verdadeiro campo de batalha não é a visibilidade, mas a frequência.

Quando Beyoncé estrutura um drop que faz a pista de dança parar de respirar por dois segundos antes de explodir, ela não está apenas fazendo uma escolha musical. Está manipulando o sistema nervoso autônomo de milhares de corpos simultaneamente. Quando um produtor como Max Martin — responsável por décadas de hits globais, de …Baby One More Time a Blinding Lights — encurta o intervalo entre verso e refrão para menos de quarenta segundos, ele não está seguindo uma moda: está respondendo a dados sobre o limiar de atenção humana na era do streaming.

A psicologia do som na cultura pop é, antes de tudo, uma política do corpo.

Este artigo não trata da música apenas como arte, mas do som como linguagem que nos habita, molda identidades e nos move antes mesmo da consciência.

A pergunta não é o que ouvimos. É o que o som faz conosco — e quem decide isso.

Antes do hit, a ciência

A ideia de que o som afeta o corpo não é nova — nem é propriedade da indústria musical.

Os gregos já intuíam isso. Platão, na República, argumentava que certos modos musicais deveriam ser banidos da cidade ideal porque corrompiam o caráter dos cidadãos. O modo frígio excitava demais. O dórico enrijecia a alma. A música, para Platão, não era entretenimento — era governança. Uma tecnologia de formação do sujeito.

Dois milênios depois, a neurociência confirmou, com outros instrumentos, o que a filosofia apenas suspeitava.

A psicoacústica — campo que estuda os efeitos psicológicos e fisiológicos do som — consolidou-se como disciplina ao longo do século XX, com pesquisadores como Harvey Fletcher, nos laboratórios Bell, mapeando como o ouvido humano processa frequência, volume e timbre. Mais tarde, estudos em neurociência da música — campo associado a pesquisadores como Stefan Koelsch e Daniel Levitin, autor de This Is Your Brain on Music (2006) — demonstraram que a escuta musical ativa regiões cerebrais ligadas à memória, à emoção e ao sistema de recompensa, o mesmo circuito ativado por comida, sexo e, em alguns casos, substâncias.

O som, em outras palavras, é quimicamente persuasivo.

Antes da Ciência, a Persuasão

A indústria pop percebeu isso cedo — e sistematizou.

O modelo Tin Pan Alley, já no início do século XX nos Estados Unidos, inaugurou a lógica da canção como produto replicável: estruturas fixas, refrões memorizáveis, arranjos previsíveis o suficiente para serem cantarolados após uma única escuta. O rádio amplificou o alcance. A televisão adicionou o corpo. O videoclipe, nos anos 1980 com a MTV, fundiu som e imagem em uma experiência sensorial total.

Mas foi o streaming, já no século XXI, que radicalizou a equação.

Com o Spotify, lançado em 2008 na Suécia e expandido globalmente na década seguinte, a lógica da escuta mudou de forma estrutural. A skip culture — a possibilidade de pular uma música em segundos — forçou produtores e compositores a repensarem a arquitetura sonora das canções. Os dados das plataformas revelaram que uma parcela significativa dos ouvintes decide se continua ou abandona uma faixa nos primeiros trinta segundos. O resultado foi previsível: os intros encolheram, os refrões migraram para o início, e o hook — aquele fragmento melódico ou rítmico irresistível — deixou de ser clímax para se tornar abertura.

A Gramática Pop de Precisão Cirúrgica

Max Martin, produtor e compositor sueco radicado em Estocolmo, é talvez o nome mais emblemático dessa engenharia do prazer. Com mais de vinte e cinco músicas no topo da Billboard Hot 100 — marca que o coloca atrás apenas de Lennon e McCartney em número de hits — Martin desenvolveu ao longo de décadas uma gramática pop de precisão cirúrgica, baseada em conceitos como melodic math e uptalk, técnicas que tornam a melodia intuitivamente cantável antes mesmo de ser conscientemente aprendida.

O som pop contemporâneo, portanto, não é acidente nem inspiração pura.

É resultado de décadas de escuta científica, acúmulo de dados comportamentais e refinamento de técnicas que transformam a frequência em vetor de desejo — e o ouvinte em território a ser habitado.

O corpo como primeiro receptor

Antes de qualquer letra, antes de qualquer narrativa, o som já agiu.

Quando um grave profundo pulsa abaixo de 80 Hz, o corpo responde antes da mente catalogar o que ouve. A pele arrepia. O peito ressoa. A respiração muda de ritmo. Isso não é metáfora — é fisiologia. O sistema nervoso autônomo, que regula funções involuntárias como batimento cardíaco e resposta ao estresse, é diretamente sensível a certas frequências. Pesquisas em psicoacústica documentam que sons graves intensos ativam respostas ligadas à vigilância e à excitação física — os mesmos mecanismos que, em contextos primitivos, sinalizavam a presença de predadores ou trovões.

A cultura pop tomou esse dado e o transformou em dancefloor.

O bass drop — aquela queda súbita para o grave que define o clímax do EDM, do hip-hop e de boa parte da música eletrônica contemporânea — é uma das manipulações sonoras mais eficazes da cultura pop precisamente porque opera no limiar entre o físico e o emocional. Quando a produção de Sicko Mode, de Travis Scott, lançada em 2018, interrompe abruptamente o fluxo melódico para inserir camadas de grave sobrepostas, o que acontece no corpo do ouvinte não é apenas surpresa cognitiva — é uma resposta visceral que antecede qualquer interpretação consciente.

O corpo, nesse sentido, é sempre o primeiro crítico.

A engenharia do gancho

O hook é a unidade mínima do desejo pop.

Não é apenas um refrão memorável — é uma arquitetura sonora calculada para criar antecipação, satisfação e ausência simultâneas. O prazer do hook funciona de forma semelhante ao que o neurocientista Jaak Panksepp chamou de chills musicais — aquela sensação de arrepio que certas passagens provocam, associada à liberação de dopamina no sistema de recompensa cerebral.

A produção pop contemporânea sistematizou isso com precisão desconcertante.

Max Martin desenvolveu o conceito de melodic math: a ideia de que certas progressões melódicas são universalmente intuitivas porque correspondem a padrões que o cérebro humano já espera, baseados em intervalos consonantes e resoluções previsíveis. Um exemplo concreto: o refrão de …Baby One More Time, de Britney Spears, lançado em 1998 e produzido por Martin, resolve cada frase melódica de forma que o ouvinte sente a chegada antes mesmo de ouvi-la. Essa antecipação satisfeita é, neurologicamente, uma microrecompensa.

Jack Antonoff — produtor responsável por álbuns de Taylor Swift, Lana Del Rey e Lorde, entre outros — opera por outro princípio: a tensão não resolvida. Em Melodrama, de Lorde, lançado em 2017, as produções de Antonoff frequentemente suspendem a resolução harmônica esperada, criando uma sensação de desconforto prazeroso que o crítico musical Carl Wilson descreveu como a estética do quase. O ouvinte fica em estado de espera — e esse estado, neurologicamente, é tão ativador quanto a satisfação.

O gancho, portanto, não é apenas melodia. É gestão do desejo.

Frequência e memória — o som que assombra

Há músicas que não saem da cabeça.

O fenômeno tem nome científico: earworm, ou, na terminologia acadêmica, Involuntary Musical Imagery (INMI). Pesquisas lideradas pela psicóloga britânica Elizabeth Hellmuth Margulis, autora de On Repeat (2014), indicam que músicas com alta repetição interna — aquelas que repetem pequenos fragmentos dentro de si mesmas, além de repetirem o refrão — têm maior probabilidade de se instalar involuntariamente na memória auditiva.

Mas o earworm não é apenas um fenômeno cognitivo. É também afetivo.

O som tem uma relação privilegiada com a memória emocional porque o processamento auditivo passa pelo sistema límbico — a região cerebral associada às emoções — antes de chegar ao córtex, onde ocorre a análise consciente. Isso significa que uma música pode evocar um estado emocional antes de evocar qualquer lembrança específica. O cheiro e o som são os dois sentidos que mais diretamente acessam memórias involuntárias — o que Marcel Proust intuiu com sua madeleine, a neurociência confirmou com eletrodos.

A cultura pop explora isso de forma sistemática.

Quando artistas como Dua Lipa ou The Weeknd constroem produções deliberadamente referenciadas nos anos 1980 — com sintetizadores analógicos, reverbs longos e linhas de baixo características do período — não estão apenas fazendo escolhas estéticas. Estão ativando memórias afetivas coletivas em ouvintes que viveram aquela década, e criando associações emocionais em ouvintes mais jovens que nunca a viveram, mas que a herdaram culturalmente. Blinding Lights, lançada por The Weeknd em 2019, tornou-se uma das músicas mais reproduzidas da história do Spotify não apenas por sua qualidade melódica, mas porque soava, simultaneamente, familiar e nova — um paradoxo sonoro que o cérebro recebe como conforto.

A memória, no pop, é uma frequência que nunca para de vibrar.

O grave, o agudo e o poder — hierarquias sonoras como discurso

O timbre não é neutro.

Ao longo da história da música popular, frequências graves e agudas carregaram significados culturais que extrapolam a acústica e entram no território da política identitária. O grave — associado ao corpo, à fisicalidade, à sexualidade — historicamente marcou gêneros ligados à resistência cultural negra: o blues, o jazz, o funk, o hip-hop. Não é coincidência que esses gêneros tenham sido, em diferentes momentos, censurados, patologizados ou marginalizados pelas indústrias culturais dominantes. Temer o grave era, em muitos casos, temer o corpo que ele representava.

O agudo, por sua vez, foi historicamente associado ao feminino, à leveza, à vulnerabilidade — e, por extensão, ao que a cultura mainstream considerava menos ameaçador. A voz soprano foi durante séculos o paradigma do belo musical no Ocidente precisamente porque era lida como etérea, desencarnada, distante do corpo.

O pop contemporâneo embaralhou — parcialmente — essas hierarquias.

Artistas como Frank Ocean, cujo álbum Blonde (2016) transita entre falsetes vulneráveis e graves contidos, ou Billie Eilish, que construiu sua identidade sonora em grande parte sobre sussurros e subgraves eletrônicos — o chamado ASMR pop —, propõem uma nova gramática do timbre que recusa as dicotomias tradicionais. O grave de Eilish não é ameaçador nem sexual no sentido convencional: é íntimo, quase clínico, como um segredo dito muito perto do ouvido.

O corpo continua sendo o campo. Mas as fronteiras se movem.

Silêncio estratégico — quando a ausência é o maior signo

O som define a si mesmo também pelo que omite.

O silêncio na música pop raramente é vazio — é, quase sempre, decisão. Uma pausa de dois segundos antes do refrão é uma promessa. Um corte abrupto no meio de uma frase é uma ferida. A dinâmica — a variação entre o mais suave e o mais intenso — é uma das ferramentas mais poderosas da expressão musical precisamente porque joga com a expectativa do corpo.

Um exemplo preciso: em All I Want, de Kodaline, a produção sustenta uma construção gradual de camadas sonoras que, quando finalmente se expandem, produzem no ouvinte uma resposta emocional desproporcional à simplicidade harmônica da canção. O efeito não vem da complexidade — vem do contraste. O corpo foi treinado, ao longo dos minutos anteriores, a esperar. Quando o som chega, ele chega como alívio.

Beyoncé usou o silêncio de forma ainda mais radical em Lemonade (2016). O álbum visual alterna entre explosões sonoras e momentos de quase-silêncio que funcionam como respiração forçada — um recurso que amplifica a tensão emocional da narrativa e impede que o ouvinte se acomode em qualquer zona de conforto.

O silêncio, nesses casos, não é ausência de música.

É a música em sua forma mais densa.

Habitar o corpo pelo som — biopoder e catarse

Há uma ambiguidade irresolvível no centro de tudo isso.

Se o som pop é capaz de mover o corpo, fabricar memórias e modular estados emocionais com precisão quase farmacológica — quem detém esse poder? E o que significa, eticamente, ser o território sobre o qual essa força opera?

Michel Foucault, ao desenvolver o conceito de biopoder, descreveu as formas pelas quais as sociedades modernas exercem controle não apenas sobre os corpos individuais, mas sobre populações inteiras — regulando ritmos, comportamentos, afetos. A indústria pop, vista por essa lente, é uma das mais sofisticadas máquinas de biopoder já construídas. Ela não precisa de coerção. Ela oferece prazer. E o prazer, quando engenheirado, é uma das formas mais eficazes de governo.

O Corpo que Chora

O corpo que chora num show não é metáfora crítica. É evento fisiológico.

Mas reduzir a experiência musical à manipulação seria, também, uma violência.

Porque o mesmo som que a indústria usa para vender pode ser o som que salva. A mesma frequência que uma corporação transforma em produto pode ser a frequência que uma adolescente usa para nomear o que sente antes de ter palavras para isso. A catarse — esse conceito que Aristóteles identificou no teatro grego e que a psicanálise reconfigurou como liberação emocional — acontece genuinamente. O corpo que chora num show não está sendo enganado. Está sendo tocado.

A tensão não se resolve. E talvez não deva.

O filósofo Jacques Attali, em Noise: The Political Economy of Music (1977), argumentou que a música sempre precedeu as transformações sociais — que ela é capaz de anunciar o que ainda não existe, de organizar o caos em formas que o pensamento ainda não alcançou. Nesse sentido, o som pop não é apenas reflexo da cultura: é também sua vanguarda involuntária. Quando um gênero marginal se infiltra no mainstream, quando um timbre considerado feio se torna símbolo de identidade, quando o silêncio entra onde só havia ruído — algo muda. Primeiro na frequência. Depois no mundo.

O som, portanto, é simultaneamente ferramenta de controle e instrumento de fuga.

Às vezes, na mesma música.

Conclusão — A música que nos escolhe

Costumamos dizer que escolhemos o que ouvimos.

Mas quem já foi atravessado por uma música num momento inesperado — numa tarde comum, numa loja qualquer, num carro que não é o seu — sabe que a relação é mais complexa. Certas músicas não esperamos. Elas chegam. E quando chegam no momento certo, fazem algo que nenhuma outra linguagem consegue com a mesma velocidade: nos dizem que o que sentimos tem forma. Que não estamos sós na frequência em que vibramos.

A cultura pop, em sua versão mais cínica, é uma máquina de produzir esse reconhecimento artificialmente. Em sua versão mais generosa, é um arquivo coletivo de estados emocionais que a linguagem verbal não alcança.

As duas versões são verdadeiras. E essa coexistência é o que torna o som pop tão difícil de dispensar e tão difícil de defender sem ambivalência.

Somos territórios. E o som sabe disso antes de nós.

A questão que fica — e que cada geração terá de responder com os ouvidos do seu tempo — não é se deixamos o som nos habitar. Já deixamos. Sempre deixamos. A questão é se, ao ser habitados, nos tornamos mais nós mesmos ou menos. Se a frequência que entra é capaz de nos devolver algo que não sabíamos que tínhamos perdido.

Às vezes, a resposta está no grave.

Às vezes, no silêncio que vem depois.

Epílogo

Existe uma música que cada pessoa carrega sem saber o título. Ela não foi escolhida — foi depositada, em algum momento de abertura involuntária, quando o corpo estava mais poroso do que a mente permitiria. É a música que volta nas madrugadas sem convite, que transforma um cheiro comum numa cena inteira, que faz o tempo dobrar sobre si mesmo. A cultura pop a produziu em série. Mas o corpo a recebeu como se fosse única. E talvez seja. Porque o som que nos habita não é mais da indústria — é nosso. Ou fomos nós que passamos a ser dele.