O Natal é, por excelência, a narrativa da abertura.
É o tempo simbólico da comunhão, da casa iluminada, da família reunida, da suspensão provisória dos conflitos. Mesmo quando esvaziado de fé, o Natal permanece como ritual: luzes acesas contra a noite, música ambiente, copos erguidos, promessas de reconciliação. Um intervalo civilizatório em que o mundo deveria, ao menos por algumas horas, cessar o cerco.
É justamente nesse intervalo que Duro de Matar se instala.
Na véspera de Natal de 1988, enquanto Los Angeles brilha em fachadas iluminadas e festas corporativas encenam cordialidade, a Nakatomi Plaza — torre de vidro recém-erguida — transforma-se em fortaleza sitiada. O que deveria ser celebração torna-se clausura. O que deveria ser encontro converte-se em isolamento. A promessa natalina não apenas falha: ela é violentamente profanada.
O filme não usa o Natal como pano de fundo decorativo. Usa-o como ironia estrutural. A festa é interrompida, os presentes viram reféns, a música cessa, e o edifício — símbolo máximo da modernidade corporativa — revela sua face verdadeira: não abrigo, mas armadilha. Em vez de comunhão, cerco. E em vez de nascimento, sobrevivência. Em vez de paz, cálculo e violência.
É nesse cenário que John McClane entra “descalço” na torre. Não como herói messiânico, mas como corpo deslocado, inadequado, humano demais para o ritual corporativo e frágil demais para a lógica da máquina. O Natal, aqui, não redime. Ele expõe. E o que expõe é uma arquitetura que promete transparência, ascensão e segurança — mas entrega confinamento, verticalidade opressiva e dor.
Este ensaio parte dessa contradição: um filme consagrado como “clássico natalino” que, na verdade, desmonta simbolicamente tudo aquilo que o Natal promete. Porque em Duro de Matar, a noite sagrada não é tempo de salvação.
É o momento em que o cerco se torna visível…
Edifícios
Há edifícios que são apenas cenário. E há edifícios que são destino.
A Nakatomi Plaza — torre de vidro e ambição erguida no coração de Los Angeles — não é neutra. Ela não serve apenas de palco para a violência; ela é a própria condição de possibilidade do conflito. Seus andares vazios na noite de Natal de 1988 tornam-se labirinto, prisão, palco de guerra e metáfora da clausura moderna. Quando John McClane entra descalço naquele espaço corporativo, ele não sabe ainda que está adentrando uma arquitetura projetada para sitiá-lo.
Duro de Matar (Die Hard), dirigido por John McTiernan, não inventou o cinema de ação — mas o reconfigurou ao compreender que o espaço não é apenas onde as coisas acontecem. O espaço é o que acontece. O filme transforma a verticalidade do arranha-céu em sintaxe narrativa: cada andar é uma camada de sentido, cada escada um dilema moral, cada janela uma fronteira entre vida e morte. O cerco não é apenas tático; é semiótico. A torre sitiada torna-se signo da condição humana encurralada — não apenas por terroristas, mas pela modernidade, pela alienação, pela própria estrutura de vidro e aço que promete transparência e entrega clausura.
McClane sangra. Seus pés descalços pisam vidro quebrado. Ele improvisa, grita, falha. Diferente dos super-heróis blindados dos anos 80, ele é vulnerável — e é justamente essa vulnerabilidade que o transforma em signo de resistência. Não há superpoderes aqui. Apenas um homem, um edifício e a pergunta: como sobreviver quando o espaço se volta contra você?
“Duro de Matar” e a Reinvenção do Cinema de Ação
Duro de Matar estreia em 1988, num momento em que o cinema de ação ainda respirava a estética do herói invulnerável. Schwarzenegger e Stallone dominavam as telas com corpos esculpidos e arsenais infinitos. O herói era uma máquina de guerra, imune à dor, distante do humano.
John McTiernan, que já havia dirigido Predador (1987), escolhe outro caminho. Adaptando livremente o romance Nothing Lasts Forever (1979), de Roderick Thorp, ele coloca Bruce Willis — ator de comédia conhecido pela série A Gata e o Rato (Moonlighting) — no papel de John McClane, um policial de Nova York visitando Los Angeles para tentar reconciliar-se com a esposa, Holly (Bonnie Bedelia).
A festa de Natal da empresa onde ela trabalha é invadida por um grupo liderado por Hans Gruber (Alan Rickman, em sua estreia no cinema). O que parece terrorismo ideológico revela-se roubo milionário travestido de causa política.
O filme não inaugura o subgênero do “herói solitário em espaço confinado” — mas o aperfeiçoa. Transforma-o em linguagem. E faz isso não apenas pela trama, mas pela escolha do espaço: a Nakatomi Plaza (na realidade, o Fox Plaza, recém-construído) torna-se personagem. McTiernan entende que o arranha-céu não é neutro. Ele é ideologia materializada, é poder vertical, é simulacro de modernidade. E quando sitiado, revela sua verdadeira natureza: labirinto de vidro e concreto onde o humano se perde.
O impacto cultural foi imediato. Duro de Matar não apenas redefiniu o cinema de ação — criou uma fórmula narrativa que seria replicada ad nauseam nas décadas seguintes (Velocidade Máxima, Operação Resgate, Sob Pressão). Mas nenhuma réplica capturou a mesma densidade simbólica. Porque o filme de McTiernan não é sobre ação. É sobre espaço, corpo e resistência.
A Nakatomi Plaza: Verticalidade e Claustrofobia
O arranha-céu é o signo por excelência do capitalismo corporativo: ergue-se verticalmente, desafia a gravidade, promete alcançar o céu. É ambição materializada. A Nakatomi Plaza — com suas fachadas de vidro espelhado, seus elevadores velozes, seus andares vazios na noite de Natal — encarna essa promessa. Mas quando o cerco se inicia, a torre revela sua outra face: ela não liberta. Ela aprisiona.
A verticalidade, que deveria simbolizar ascensão, torna-se labirinto. Os 40 andares do edifício transformam-se em camadas de sentido: quanto mais McClane sobe ou desce, mais se afunda na própria estrutura. Não há saída lateral. Não há fuga horizontal. O movimento é sempre vertical — para cima (rumo ao telhado, ao helicóptero, à ilusão de liberdade) ou para baixo (rumo ao subsolo, às máquinas, à infraestrutura oculta do prédio). A arquitetura dicta a narrativa.
O vidro — material-fetiche da modernidade corporativa — promete transparência. Mas é ilusão. As janelas espelhadas da Nakatomi não revelam o interior; refletem o exterior. O edifício vê-se a si mesmo, narcísico, fechado em sua própria imagem. Quando o vidro quebra (e ele quebra o tempo todo: nas explosões, nos tiroteios, na queda de Gruber), o que se revela não é verdade, mas fragmentação. O vidro estilhaçado é a ruína da transparência prometida.
Há algo de kafkiano na Nakatomi Plaza. Ela é burocracia solidificada, é alienação arquitetônica. Os corredores idênticos, as salas vazias, os sistemas de ventilação que McClane percorre como se fossem veias de um organismo morto — tudo isso faz do edifício não um espaço, mas uma condição. O cerco não é apenas físico. É ontológico. McClane não está preso no edifício. Ele está preso pelo edifício.
O Corpo Descalço: Vulnerabilidade como Linguagem
John McClane está na festa descalço porque Holly sugeriu que ele pisasse o tapete com os pés descalços para relaxar após o voo. É um gesto íntimo, doméstico, quase infantil. E é também o signo que o define.
Quando os terroristas invadem, McClane não tem tempo de calçar os sapatos. Ele foge descalço. E essa ausência — a falta do calçado, a exposição da pele — torna-se a marca semiótica do filme. Porque o herói de ação tradicional é blindado. Ele veste botas, coletes, armaduras. Ele se protege. McClane, ao contrário, está exposto. Seus pés nus sobre vidro quebrado, sobre concreto frio, sobre metal cortante — cada passo é dor visível.
A câmera não poupa. Vemos os cacos de vidro penetrando a pele. Vemos o sangue escorrendo. Ouvimos o grito de dor. Bruce Willis interpreta a vulnerabilidade não como fraqueza, mas como condição. McClane improvisa: amarra a própria camiseta aos pés feridos, transformando-a em bandagem precária. Não é heroísmo. É sobrevivência.
O corpo descalço é também o corpo despido de autoridade. McClane é policial, mas aqui ele não tem uniforme, não tem distintivo visível, não tem o aparato institucional que o legitimaria. Ele é apenas corpo — cansado, sangrando, improvisando. E é justamente essa despossessão que o torna humano. Ele não vence porque é superior. Ele resiste porque não tem escolha.
Há uma cena reveladora: McClane, ferido, sentado no banheiro, conversa pelo rádio com o sargento Al Powell (Reginald VelJohnson). Ele confessa que não sabe se vai sobreviver. Pede que Al transmita uma mensagem à esposa. A voz embargada, o corpo curvado — não há glamour aqui. Apenas a consciência da própria finitude. O herói descalço é o herói mortal.
O Vidro como Metáfora: Transparência, Fragilidade, Ruptura
O vidro atravessa Duro de Matar como leitmotiv visual e conceitual. Ele está em toda parte: nas fachadas da Nakatomi Plaza, nas janelas que McClane quebra para respirar, nos espelhos que refletem rostos deformados pela violência, nas taças de champanhe da festa corporativa, nos estilhaços que cortam pés descalços.
Roland Barthes, em Mitologias, escreveu sobre o plástico como material burguês por excelência: maleável, imitador, sedutor em sua artificialidade. O vidro, em Duro de Matar, ocupa função semelhante — mas com uma torção decisiva. Ele promete transparência (a arquitetura corporativa se quer aberta, clara, honesta), mas entrega opacidade. As janelas espelhadas da Nakatomi não deixam ver dentro; apenas devolvem ao observador sua própria imagem. O edifício se fecha em si mesmo.
fragmentos
Quando o vidro quebra — e ele quebra constantemente —, não há revelação. Há apenas fragmentação. A verdade por trás do vidro não é mais clara do que a superfície: é o mesmo concreto, a mesma estrutura de aço, o mesmo vazio corporativo. O vidro quebrado não revela; ele apenas denuncia a própria fragilidade. A transparência é mentira. E a mentira, quando exposta, ainda é mentira — apenas em pedaços.
Em uma das cenas mais icônicas: McClane caminha sobre vidro estilhaçado, deixando rastros de sangue. A câmera enquadra os pés feridos em close. Não há música. Apenas o som do vidro rangendo sob o peso do corpo. É imagem síntese: o homem caminhando sobre a ruína da modernidade, ferindo-se naquilo que prometia ser inofensivo. O vidro — transparente, limpo, neutro — revela-se arma. A arquitetura corporativa machuca.
E há, ainda, a queda de Hans Gruber. Ele despenca pela janela quebrada, atravessando o vidro em câmera lenta. Alan Rickman (que realmente caiu, em stunt coordenado) expressa no rosto o terror puro. A queda não é apenas física. É o colapso da ordem, do plano milimetricamente calculado, da razão instrumental. Gruber cai porque confiou na estrutura — e a estrutura falhou. O vidro, que deveria sustentar, quebra. E a transparência prometida revela-se abismo.
O vidro em Duro de Matar não é apenas objeto. É símbolo da modernidade quebrada, da ilusão desfeita, da fragilidade disfarçada de solidez. Cada estilhaço é um signo. E cada signo sangra.
Hans Gruber e a Elegância do Terror
Hans Gruber não grita. Não gesticula. Não precisa.
Alan Rickman, em sua estreia cinematográfica, constrói o antagonista como anti-espetáculo: voz grave e pausada, terno impecável, gestos contidos. Gruber é europeu (alemão, embora o sotaque de Rickman seja britânico), educado, leitor de Plutarco. Cita Forbes enquanto planeja o roubo. Corrige a pronúncia alheia. É a razão instrumental encarnada — o terror como projeto executivo.
As peças do tabuleiro
Se McClane é improviso e corpo ferido, Gruber é cálculo e mente fria. Ele não invade a Nakatomi Plaza por ideologia; usa o discurso revolucionário como cortina de fumaça. O terrorismo político é performance, simulacro — o verdadeiro objetivo é o cofre no 30º andar, repleto de títulos ao portador. Gruber não é terrorista. É executivo criminoso. E sua elegância é justamente o signo dessa inversão: ele veste o crime de civilidade, de requinte, de planejamento corporativo.
A primeira aparição estabelece o contraste: enquanto McClane está descalço e desorientado, Gruber desce do elevador de terno cinza, cercado por homens armados com precisão militar. Ele observa os reféns com desdém cortês. Quando mata o presidente da empresa, Takagi (James Shigeta), fá-lo sem raiva — apenas como necessidade lógica dentro do plano. A execução é quase burocrática. A violência, aqui, não é passional. É administrativa.
Há uma cena que sintetiza Gruber: ele escolhe uma barra de chocolate do estoque da empresa, morde calmamente enquanto observa seus homens trabalharem. O gesto é banal, cotidiano — mas revela a banalidade do mal de que falava Hannah Arendt. Gruber não precisa ser monstruoso. Ele é eficiente. E a eficiência, quando destituída de ética, torna-se terror.
Filosofia da maldade
O confronto entre McClane e Gruber não é apenas físico. É filosófico. McClane representa o caos humano, o improviso, a intuição — aquilo que não cabe no planejamento. Gruber representa a ordem racionalizada, o sistema, a previsibilidade. E o filme sugere que sistemas, por mais bem planejados, falham diante do imprevisível. McClane não vence por ser mais forte. Vence por ser menos controlável.
A queda de Gruber — literal e simbólica — é o colapso da razão instrumental. Ele agarra o pulso de Holly, tenta arrastá-la consigo. Mas o relógio de presente que ela usa no pulso se desprende. Gruber cai sozinho, atravessando o vidro quebrado, despencando 40 andares até o concreto. A câmera acompanha o rosto de Alan Rickman em câmera lenta: o terror puro diante da própria finitude. O homem que calculava tudo não calculou a própria queda. E cai — não como vilão espetacular, mas como corpo que perde sustentação. A elegância desmorona. E o que resta é apenas gravidade.
O Rádio como Cordão Umbilical: Comunicação no Isolamento
John McClane está sozinho. Cercado por terroristas, isolado num edifício sitiado, sem reforços, sem armas suficientes, sem sapatos. Mas ele tem uma voz. E essa voz atravessa o espaço através de um walkie-talkie capturado de um dos homens de Gruber.
Al Powell
O rádio, em Duro de Matar, não é mero dispositivo técnico. É cordão umbilical que conecta o sitiado ao mundo externo. Do outro lado da frequência está o sargento Al Powell (Reginald VelJohnson), policial negro da LAPD que inicialmente investiga o edifício como rotina e torna-se aliado, confidente, testemunha. Al e McClane nunca se veem — até o final. Mas conversam. E essa conversa sem corpo é intimidade pura.
A linguagem radiofônica tem suas regras: frases curtas, códigos, clareza. Mas McClane e Al rompem o protocolo. Eles conversam como amigos. Compartilham medos. Al confessa que não entra em campo desde que matou um adolescente armado — o trauma o relega ao trabalho burocrático. McClane, por sua vez, fala sobre o casamento em ruínas, sobre o orgulho que o impediu de acompanhar Holly a Los Angeles, sobre a possibilidade de não sobreviver. São confissões feitas à distância, mediadas pela tecnologia, mas profundamente humanas.
Estratégia
O rádio é também estratégia. McClane usa-o para comunicar-se com os terroristas, para provocar Gruber, para sabotar a ordem racionalizada do plano. Ele insulta, ironiza, perturba. A voz sem corpo torna-se arma psicológica. Gruber não sabe onde McClane está, mas escuta-o constantemente. A presença auditiva compensa a invisibilidade física. McClane está em toda parte porque sua voz atravessa o edifício.
Há algo de fantasmagórico nessa comunicação. Walter Benjamin, em Rua de Mão Única, sugere que o telefone (e, por extensão, o rádio) é aparelho que evoca espíritos — vozes desencarnadas que atravessam distâncias impossíveis. McClane, no interior da Nakatomi Plaza, é quase espectro: invisível, onipresente, audível mas não capturável. A voz é rastro. E o rastro, em semiótica, é signo de ausência presente.
Quando McClane finalmente encontra Al no final do filme, o abraço é desajeitado, quase tímido. Porque a intimidade já havia sido estabelecida pelo rádio. O corpo apenas confirma o que a voz já construíra. E essa inversão — primeiro a voz, depois o corpo — é sintoma da modernidade comunicacional: conhecemos pessoas sem vê-las, amamos vozes antes de rostos. O rádio, em Duro de Matar, não é apenas ferramenta. É prova de que a linguagem precede a presença. E de que, às vezes, a presença é dispensável. A voz basta.
Estética da Destruição: Explosões, Fogo e Queda
Jan de Bont, diretor de fotografia de Duro de Matar, havia trabalhado em Ruthless People. Mas é aqui que ele aperfeiçoa a estética da destruição como linguagem visual. Cada explosão não é apenas espetáculo pirotécnico — é catarse simbólica, colapso material da ordem corporativa.
A paleta cromática do filme é deliberadamente contida: tons de cinza, azul-aço, branco corporativo. A Nakatomi Plaza é asséptica, neutra, fria. Mas quando o fogo irrompe — vermelho, laranja, amarelo — ele rasga essa neutralidade. As chamas contra o vidro criam contraste violento: o orgânico (fogo, calor, caos) invadindo o inorgânico (aço, vidro, geometria). A destruição não é gratuita. É purificação visual.
Há uma cena emblemática: McClane amarra explosivos C-4 a uma cadeira de escritório, joga-a pelo poço do elevador. A câmera acompanha a queda em plano contínuo. A cadeira despenca. Explode. O fogo sobe pelo poço como erupção. Corpos são arremessados. Vidro estilhaça. E De Bont enquadra tudo com precisão cirúrgica: a geometria da explosão, a coreografia dos estilhaços, a beleza terrível do caos controlado.
O som
Não há música nesses momentos. Apenas som: o rugido do fogo, o estrondo do vidro, o silêncio posterior. McTiernan entende que o silêncio amplifica a violência. A ausência de trilha sonora orquestrada obriga o espectador a ouvir a destruição como evento bruto, não mediado pelo melodrama musical. O som é matéria. E a matéria quebra.
A queda
A queda é outro motivo recorrente. Corpos despencam: terroristas empurrados de janelas, Gruber atravessando o vidro, helicóptero explodindo no telhado. A queda é sempre vertical — porque a verticalidade da Nakatomi Plaza exige que o colapso seja também vertical. Não há fuga lateral. A gravidade dita o destino. E a gravidade, em Duro de Matar, é moral tanto quanto física: o que sobe (ambição, arrogância, razão instrumental) precisa, eventualmente, cair.
A estética de De Bont não embeleza a violência. Ela a ritualiza. Cada explosão é sacrifício simbólico — oferenda ao deus do caos para restaurar alguma ordem precária. E quando o filme termina, a Nakatomi Plaza está em ruínas: vidros quebrados, andares queimados, a fachada espelhada manchada de fuligem. A torre corporativa, símbolo de poder e modernidade, revela-se vulnerável. Porque nenhuma arquitetura resiste ao fogo. E nenhuma ordem sobrevive intacta ao caos humano.
Reflexão Filosófica: O Cerco como Condição Existencial
Duro de Matar não é apenas sobre terrorismo. É sobre o homem sitiado pela própria existência.
Quando John McClane entra na Nakatomi Plaza, ele já está cercado — não por Hans Gruber, mas por seu próprio fracasso. O casamento desmoronou. Holly aceitou emprego em Los Angeles e levou os filhos. McClane, orgulhoso demais para acompanhá-la, permaneceu em Nova York. A distância geográfica é sintoma de uma distância maior: a incapacidade de comunicar-se, de ceder, de habitar o mesmo espaço emocional. Ele chega a Los Angeles não como herói, mas como homem derrotado tentando reconciliação improvável.
O cerco terrorista, portanto, é externalização de um cerco interior. McClane está preso não apenas no edifício, mas em sua própria inadequação. Ele não pertence ao mundo corporativo de Holly — a festa de Natal da Nakatomi é universo estrangeiro, cheio de executivos em ternos caros, conversas sobre fusões empresariais, champanhe francês. McClane usa camiseta suja do voo, fala com sotaque de Nova York, faz piadas deslocadas. Ele é corpo estranho naquele ambiente. E quando o cerco começa, essa inadequação torna-se paradoxalmente sua vantagem: ele não pensa como executivo, não age segundo protocolos corporativos. Ele improvisa. Sobrevive.
Jean-Paul Sartre, em O Ser e o Nada, escreve sobre a condição humana como projeto lançado num mundo que não escolhemos. McClane não escolheu estar na Nakatomi Plaza naquela noite. Não escolheu o cerco. Mas está lá. E precisa agir. A liberdade sartriana não é ausência de constrangimentos — é a capacidade de escolher mesmo quando sitiado. McClane escolhe resistir. Não porque seja herói. Mas porque desistir significaria aceitar a própria aniquilação.
Engrenagem do colapso
O edifício, nesse sentido, é metáfora da modernidade: estrutura que promete liberdade (ascensão vertical, mobilidade social, transparência corporativa) mas entrega clausura. Os indivíduos circulam pelos andares como peças de engrenagem, ocupam funções dentro do sistema, mas estão presos. A arquitetura molda o comportamento. E quando o sistema falha (o cerco, a invasão, a violência), o que se revela não é liberdade, mas desamparo. Porque ninguém ensinou os reféns a sobreviver fora do protocolo corporativo. Exceto McClane — que nunca pertenceu ao protocolo.
Há, ainda, uma dimensão teológica. A Nakatomi Plaza é torre de Babel corporativa: ambição vertical que pretende alcançar o céu. E como Babel, está condenada ao colapso. O filme se passa na véspera de Natal — não por acaso. É noite sagrada, tempo de nascimento, de renovação. Mas aqui, a noite sagrada é profanada pela violência. O nascimento possível é o de McClane como homem novo: despido de orgulho, de arrogância, de autossuficiência. Ele sobrevive não porque seja invencível, mas porque aceita ajuda (de Al, de Holly, de Argyle, o motorista que o aguarda no subsolo). O cerco o força a reconhecer que ninguém sobrevive sozinho.
O cerco da burocracia
Walter Benjamin, em Sobre o Conceito de História, sugere que o estado de exceção no qual vivemos não é exceção, mas regra. O cerco, em Duro de Matar, não é evento extraordinário — é revelação da condição ordinária. Estamos sempre sitiados: pela burocracia, pela alienação, pelo sistema que nos promete ascensão mas nos encarcera. McClane apenas torna visível o que já estava ali. E sua resistência não é vitória sobre o cerco. É a recusa de aceitá-lo como inevitável.
O filme termina. McClane sai da Nakatomi Plaza. Mas o edifício permanece. Ferido, queimado, com fachadas estilhaçadas — mas de pé. Porque a arquitetura do cerco não desmorona com a derrota de um Hans Gruber. Ela persiste. E amanhã, outros homens e mulheres entrarão naquele edifício, subirão nos elevadores, ocuparão suas funções. O cerco recomeça.
A questão não é se escapamos. É como resistimos enquanto sitiados.
Conclusão: A Permanência do Sitiado
Duro de Matar completa mais de três décadas desde sua estreia, mas permanece inquietantemente atual. Não porque a ação seja espetacular (embora seja), nem porque a trama seja engenhosa (embora seja). Mas porque o filme compreende algo essencial sobre o espaço e o sujeito: que a arquitetura não é neutra, que o cerco não é apenas tático, que resistir não é vencer — é permanecer vivo dentro do labirinto.
John McClane não é herói convencional. Ele não salva o mundo. Mal consegue salvar a si mesmo. Termina o filme ferido, exausto, coberto de sangue e fuligem. Não há parada militar, não há condecoração, não há discurso redentor. Há apenas um abraço desajeitado com Al Powell, um beijo hesitante com Holly, e a promessa de tentar novamente — sabendo que o cerco nunca termina completamente.
A Nakatomi Plaza, mesmo em ruínas, permanece de pé. Suas janelas quebradas refletem as luzes de Natal da cidade. O fogo foi apagado, mas a fuligem marca as fachadas. A torre não desmorona — porque torres nunca desmoronam completamente. Elas são reparadas, reocupadas, reintegradas ao sistema. Amanhã, novos executivos entrarão pelos elevadores. Novos projetos serão planejados. A vida corporativa recomeça. Porque o capitalismo não conhece ruínas definitivas. Apenas interrupções temporárias.
Somos todos McClane
E é essa consciência — de que o cerco é estrutural, não eventual — que faz de Duro de Matar mais do que cinema de ação. É diagnóstico da condição moderna. Somos todos McClane: inadequados ao sistema, sitiados pela estrutura, improvisando sobrevivência dentro de arquiteturas que não projetamos. A diferença é que alguns aceitam o cerco como destino. McClane, descalço e sangrando, recusa-se a aceitar. Não porque acredite que pode vencer. Mas porque a recusa, por si só, já é forma de resistência.
O filme termina com McClane e Holly entrando na limusine de Argyle. O motorista, que esperou o tempo todo no subsolo ouvindo música, sorri. “Se essa cidade não acaba com você, ela vai te tornar melhor”, ele diz. A limusine se afasta. A Nakatomi Plaza, ao fundo, continua iluminada contra o céu noturno de Los Angeles. Sitiada, ferida — mas permanente.
Porque torres sempre permanecem. E nós, dentro delas, precisamos escolher: aceitar o cerco ou sangrar resistindo.
McClane escolheu sangrar. E nessa escolha — desajeitada, dolorosa, improvável — reside toda a dignidade possível.
Por Que Assistir (ou Não) a “Duro de Matar”
Assista a Duro de Matar se você acredita que o cinema de ação pode ser mais do que espetáculo. Se você quer ver um filme que entende que o espaço narra, que o corpo ferido é linguagem, que a vulnerabilidade é força. Assista se você está cansado de super-heróis invencíveis e quer um protagonista que sangra, improvisa, falha e continua mesmo assim.
E assista se você gosta de fotografia precisa, de explosões que são catarse visual, de silêncios que amplificam a tensão. Assista se você quer ver Alan Rickman construindo um dos melhores vilões do cinema — não por ser monstruoso, mas por ser elegantemente racional. Assista se você quer entender por que vidro quebrado pode ser metáfora da modernidade fraturada.
E finalmente, assista se você quer um filme que, sob a superfície da ação, discute alienação, inadequação, cerco existencial. Que transforma arranha-céu em símbolo, walkie-talkie em cordão umbilical, pés descalços em signo de resistência.
Não assista se você procura realismo rigoroso — há momentos onde a física cede à necessidade dramática. Ou se você espera complexidade psicológica profunda em personagens secundários — muitos existem apenas como função narrativa. Não assista se explosões e tiroteios o incomodam, porque há muitos. Não assista se você quer final inequivocamente redentor — porque McClane vence o cerco, mas o cerco permanece.
Mas, sobretudo, assista se você quer ver um filme que sabe que arquitetura é ideologia, que o corpo sitiado é metáfora da condição humana, que resistir não é triunfar — é recusar-se a desistir mesmo quando o edifício inteiro conspira contra você.
Duro de Matar não é perfeito. Mas é denso. É consciente. É cinema que pensa enquanto explode. E isso, por si só, já vale a travessia pelos 40 andares da Nakatomi Plaza — descalço, sangrando, mas de pé.
🎬 Apaixonado por narrativas e significados escondidos nas entrelinhas da cultura pop.
Escrevo para transformar filmes, séries e símbolos em reflexão — porque toda imagem carrega uma mensagem.
