Dez Maneiras de Olhar o Real: O Cinema, a Palavra e o Silêncio do Mundo em 2025

Há algo de inquietante em tentar nomear o presente enquanto ele ainda ocorre. As obras que marcam 2025 não chegam com respostas — chegam como perguntas feitas em diferentes idiomas.

Estas dez obras — cinco filmes, três séries, dois livros — não formam um panorama. Formam um prisma. Cada uma refrata o real de um ângulo distinto, e todas revelam algo que nenhuma conseguiria sozinha: a impossibilidade de apreender o mundo por uma única linguagem.

Um ranking sem hierarquia

Este não é um ranking. Não há hierarquia entre o verso e o plano-sequência, entre a prosa e o som direto. O que se propõe aqui é outra coisa: dez maneiras de habitar a tensão entre forma e conteúdo, entre dizer e calar, entre testemunhar e criar.

Porque, em 2025, a arte que importa não é a que representa o mundo — é a que nos ensina a olhá-lo novamente, como se fosse a primeira vez. Ou a última.

O Jardim das Oliveiras – A Poesia Como Resistência Ontológica

Adélia Prado não escreve sobre o sagrado. Ela escreve de dentro dele. Em O Jardim das Oliveiras (2025), seu mais recente livro de poemas, a poeta mineira retorna ao território que sempre foi seu: o cotidiano como liturgia, o corpo como templo imperfeito, a linguagem como lugar onde Deus e a fome se encontram sem cerimônia.

O título evoca o Getsêmani — jardim bíblico da agonia de Cristo — mas Adélia não busca transcendência. Busca imanência. Seus versos habitam a cozinha, a cama, a janela. O sagrado não desce; ele já estava ali, entre as panelas e o desejo, esperando ser nomeado.

A força simbólica de Adélia está em sua recusa ao sublime. Onde outros poetas elevam, ela aterra. Onde outros espiritualizam, ela corporifica. E é justamente por isso que esse cotidiano se torna espaço de revelação. O milagre, em Adélia, não interrompe o ordinário. Ele é o ordinário, observado com atenção suficiente.

Em 2025, ano de colapsos simbólicos e aceleração digital, a poesia de Adélia funciona como contratempo. Ela não compete com a urgência do mundo. Ela a ignora, sem arrogância — simplesmente porque sabe que há ritmos mais profundos que a pressa. Ler Adélia é um exercício de desaceleração. É aceitar que algumas coisas só se revelam quando se para de correr.

Adolescência – Corpo, Tempo e Memória

A série Adolescência, da Netflix, poderia ser apenas mais um coming-of-age. Poderia seguir a fórmula conhecida: descobertas, conflitos familiares, trilha sonora nostálgica. Mas não segue. Porque entende algo fundamental: adolescência não é tema — é linguagem.

O corpo adolescente é signo em mutação. Ele não cabe em si, cresce rápido demais, sente antes de compreender. A série traduz isso em forma: a montagem é fragmentada, os planos não se completam, as cenas começam no meio e terminam sem aviso. Não há linearidade porque não há linearidade possível quando se tem quinze anos e o mundo ainda não aprendeu a caber.

Adolescência também recusa a nostalgia. Os corpos que filma são desajeitados, desconfortáveis, atravessados por constrangimentos. A câmera não idealiza nem julga — ela permanece. E é dessa permanência que emerge seu gesto mais forte: filmar o presente como algo que já carrega memória. O adolescente não sabe que está vivendo a adolescência. Só o adulto sabe.

Entre esses dois tempos, a série constrói seu verdadeiro tema: a distância inevitável entre viver e compreender.

The Pitt – A Urgência Como Linguagem

The Pitt, série da HBO Max, é filmada em tempo real. Cada episódio cobre uma hora dentro de um hospital público de Pittsburgh. Não há elipses. Não há atalhos narrativos. O que se vê é o que acontece: corpos que chegam, decisões que não podem esperar, vidas que se definem enquanto a câmera permanece.

Essa escolha formal não é apenas estética — é ética. Ao recusar a montagem que organiza o caos e alivia a tensão, a série nos obriga a habitar a duração. E duração, em um pronto-socorro sobrecarregado, não é abstração: é vulnerabilidade. O tempo ali não passa. Ele pesa. Cada minuto carrega a possibilidade concreta de perda, e o espectador sente isso porque não lhe é permitido escapar.

O hospital, historicamente um microcosmo social, surge aqui como sistema exposto. Não há falhas dramáticas, apenas falhas estruturais: faltam leitos, faltam médicos, faltam respostas. O que sobra é a urgência — não como efeito narrativo, mas como condição permanente. A urgência não admite adiamento.

A fotografia reforça essa ética do testemunho. A câmera não embeleza; registra. As luzes fluorescentes não mentem. Os corredores não têm profundidade poética, mas funcional — a arquitetura da sobrevivência. Os rostos, filmados de perto, sem distância confortável, lembram algo que o cinema contemporâneo frequentemente esquece: o rosto humano, observado com atenção, é o signo mais complexo de todos.

The Pitt não explica a crise da saúde pública. Não precisa. Ela a mostra, minuto a minuto, sem espetáculo. Testemunhar, aqui, é um gesto político: afirmar que isto está acontecendo e que desviar o olhar também é uma escolha.

Código Preto – A Precisão Como Suspense

Steven Soderbergh é o cineasta da precisão. Código Preto conta a história do agente de inteligência George Woodhouse (Michael Fassbender) e sua esposa Kathryn (Cate Blanchett) em uma trama de espionagem, suspense e mistério.

No longa, a tensão não nasce do excesso, mas da contenção. Cada plano cumpre uma função clara; cada corte existe porque precisa existir. Não há ornamentação, não há cena “bonita” que não avance o mecanismo narrativo. Há mais suspense em um silêncio prolongado entre Woodhouse e Kathryn do que em qualquer perseguição.

O suspense é construído pela lógica da montagem. O espectador sente que tudo está calculado, que a narrativa avança dentro de uma arquitetura fechada, sem saídas improvisadas. A câmera não busca empatia imediata — ela observa, registra, organiza. E é justamente essa frieza aparente que produz tensão: a sensação de que nada está fora do lugar e, portanto, nada pode ser evitado.

Código Preto reafirma Soderbergh como um cineasta que confia no espectador e recusa o suspense fácil. Um filme de rigor formal, onde a tensão nasce da estrutura, não do artifício.

Uma Batalha Após a Outra – A Duração do Conflito Interior

Uma Batalha Após a Outra se insere na tradição do diretor Paul Thomas Anderson de narrativas centradas em conflitos internos, relações desgastadas e personagens em permanente estado de fricção consigo mesmos.

A história gira em torno de Bob (Leonardo DiCaprio), um revolucionário fracassado, sobrevivendo isolado com Willa (Chase Infiniti), sua filha espirituosa. Quando seu perverso arqui-inimigo ressurge após 16 anos e ela desaparece, o ex-radical corre para encontrá-la. No elenco, Benicio del Toro e Sean Penn.

No filme, os planos longos não são contemplativos — são opressivos. O espectador permanece dentro das cenas mais tempo do que o confortável, sentindo o peso do silêncio, das pausas e das palavras mal ditas. A tensão não vem do que acontece, mas do que demora a acontecer. Do que se acumula.

Uma Batalha Após a Outra reforça o cinema de Anderson como um espaço onde o desconforto é método e a duração é sentido.

O Estúdio – Metacinema e a Angústia da Criação

O Estúdio, série da Apple TV, faz algo raro: filma o cinema enquanto ele se pensa. A trama acompanha os bastidores de um grande estúdio hollywoodiano, mas o que interessa não são os dramas pessoais (embora existam). O que interessa é a mise en abyme — a imagem que reflete a si mesma, o espelho que gera outro espelho.

Toda criação artística envolve crise. Mas o cinema, entre todas as artes, carrega uma angústia particular: ele depende de maquinaria. Não basta a visão do cineasta. É preciso dinheiro, equipe, tecnologia, tempo, negociação. O cinema nunca é puro — ele é sempre negociado. E O Estúdio expõe essa negociação com clareza brutal.

A série não romantiza o processo criativo. Ela o trata como trabalho — exaustivo, político, atravessado por egos, orçamentos e prazos. E, no entanto, há algo de comovente nisso. Porque, mesmo dentro dessa máquina, a arte insiste em existir. Mesmo cercada por executivos, planilhas e testes de audiência, a imagem ainda tenta dizer algo que as palavras não conseguem.

O metacinema sempre correu o risco de ser autorreferente até o vazio. O Estúdio evita essa armadilha porque não se contenta em celebrar o cinema — ele o interroga. Por que fazemos filmes? Para quem? Com que direito transformamos vidas em narrativas? A série não responde. Mas faz as perguntas certas, e isso, em 2025, já é gesto político.

O Agente Secreto – O Olhar Político e o Silêncio Colonial

Kleber Mendonça Filho não faz cinema de entretenimento. Ele faz cinema de ocupação. Seus filmes recusam a invisibilidade e inscrevem no quadro aquilo que costuma permanecer fora de campo. O Agente Secreto segue essa lógica — e a torna ainda mais explícita.

Ao se apropriar do gênero da espionagem, o filme inverte sua tradição. Historicamente, o espião serve ao centro, protege a ordem, vigia as margens. Aqui, não há glamour nem heroísmo. A espionagem aparece como condição de sobrevivência, e o agente não observa o poder — é observado por ele. O olhar deixa de ser instrumento de controle e passa a ser campo de disputa.

Essa inversão ganha densidade no contexto brasileiro, onde espionagem nunca foi ficção: foi ditadura, escuta, desaparecimento. Kleber entende que forma é política. Seus planos longos não são contemplativos, mas estratégicos — dão tempo para que o espectador perceba o que está sendo escondido. O silêncio não é ausência de informação; é vestígio de violência.

A fotografia privilegia sombras, cantos e espaços intersticiais. A cidade não é cenário neutro, mas arquivo visual. Muros, vielas e edifícios carregam memória histórica, e a câmera os observa como quem escava. O que O Agente Secreto revela não é um complô específico, mas uma estrutura: a vigilância como colonialidade permanente. Resistir a ela, aqui, significa devolver o olhar — filmar quem filma, expor a câmera que se oculta.

Pecadores – Violência Estrutural e Estética do Horror

Ryan Coogler entende que horror não é gênero — é método de ver. Em Pecadores, o terror não nasce de monstros, mas da violência estrutural que antecede qualquer aparição sobrenatural. O medo, aqui, não é ruptura: é continuidade.

O corpo negro, historicamente marginal no cinema de horror, ocupa o centro do quadro não como espetáculo de dor, mas como sujeito de uma história que já começou antes do filme. O sobrenatural surge como consequência — o retorno daquilo que foi enterrado sem luto, sem reparação.

A estética acompanha essa tese. Luz e sombra não são efeitos: são disputa. O horror emerge da tensão entre o que foi tornado invisível e o que insiste em voltar ao campo de visão. Coogler não explica nem traduz. Ele filma, e exige do espectador o esforço do olhar.

Pecadores é horror, mas também é cinema político. Um filme que recusa separar gênero de pensamento — e lembra que todo terror relevante é social antes de ser fantástico.

A Hora do Mal – O Horror Como Sistema

Zach Cregger trabalha o horror como sistema. Em A Hora do Mal, o medo não surge de monstros explícitos, mas da percepção de que o mundo já está organizado contra os personagens.

Assim como em Barbarian, o espaço é central. Casas, ruas e ambientes cotidianos funcionam como armadilhas. O terror não se revela de uma vez; ele se infiltra, lentamente, na lógica do lugar. A tensão cresce quando o espectador entende que não há erro individual — há estrutura.

O horror de Cregger é inquietante porque é reconhecível. Não depende de sustos fáceis, mas da sensação de que algo está profundamente errado e não pode ser corrigido. A Hora do Mal confirma o diretor como um dos nomes mais interessantes do horror contemporâneo, justamente por tratar o gênero como leitura do presente.

O Bom Mal – A Linguagem do Desconforto

Samanta Schweblin escreve no limite entre o cotidiano e o insustentável. O Bom Mal (2025) dá continuidade à sua poética do desconforto, onde o horror não nasce do fantástico, mas da sensação persistente de que algo está errado — mesmo quando tudo parece normal.

Sua prosa é contida, precisa, quase clínica. Schweblin não explica nem conduz; ela sugere. Casas deixam de ser abrigo, relações familiares tornam-se zonas de tensão, e os personagens habitam um mundo familiar que lentamente se revela hostil. É o estranho freudiano em estado puro: aquilo que deveria ser seguro, mas não é.

O livro investiga a ambiguidade moral sem oferecer respostas fáceis. O mal, aqui, não é espetacular nem explícito — é doméstico, silencioso, muitas vezes bem-intencionado. E é justamente essa banalidade que o torna perturbador.

O Bom Mal confirma Schweblin como uma das vozes mais importantes da literatura contemporânea: uma autora que entende que o verdadeiro terror não vem de fora, mas do reconhecimento de que o desconforto já estava ali o tempo todo.

Pensar É Também Uma Forma de Ver

Estas dez obras não formam um sistema. Não oferecem síntese nem prometem unidade. E talvez seja justamente isso que as torne essenciais em 2025: elas resistem à simplificação.

O que as aproxima não é tema, mas postura. Todas tratam a forma como decisão ética. Todas recusam o fácil, o rápido, o explicativo demais. Exigem atenção porque sabem que não há pensamento sem corpo, nem sentido sem duração.

Em um tempo de imagens descartáveis e narrativas que se esgotam no instante em que aparecem, essas obras propõem outra temporalidade. Ver, nelas, é trabalho. E esse trabalho não é obstáculo — é método.

Pensar é uma forma de ver. E ver, quando levado a sério, nunca é neutro.

Essas dez obras não explicam o mundo. Tornam-no mais denso, mais difícil, mais digno de ser olhado. Em 2025, talvez isso seja o gesto mais radical possível: recusar a pressa, sustentar a complexidade, não desviar os olhos.

Não é suficiente. Mas é necessário.

Dez maneiras de olhar o real.

A arte não salva. Mas sustém. Ensina a permanecer quando tudo exige fuga. E lembra que, mesmo quando as palavras falham, ainda é possível olhar — e, ao olhar, resistir.

FABIO BONIFACIO

🎬 Apaixonado por narrativas e significados escondidos nas entrelinhas da cultura pop.

Escrevo para transformar filmes, séries e símbolos em reflexão — porque toda imagem carrega uma mensagem.