No cenário da música gospel brasileira, um refrão simples — “Auê, auê, auê” — tornou-se a linha de frente de uma guerra cultural silenciosa. A canção “Auê (A Fé Ganhou)”, do Coletivo Candiero, explodiu nas plataformas digitais e gerou uma intensa polêmica religiosa e cultural no Brasil.
A repercussão da canção revelou tensões antigas no campo religioso brasileiro, envolvendo estética, identidade cultural e disputas simbólicas sobre o que pode — ou não — ser considerado expressão legítima da fé.
O que era para ser um canto de celebração transformou-se em um campo de batalha simbólico, onde cada elemento – uma palavra coloquial, um nome comum, um ritmo de ciranda – é lido, desmontado e julgado por partes de uma comunidade dividida.
Este texto defende que a polêmica em torno de “Auê” transcende em muito uma discussão sobre gosto musical ou liturgia.
Ela é o sintoma agudo de uma crise de identidade religiosa no Brasil, um conflito sobre quem tem o direito de nomear o sagrado e de definir os códigos pelos quais ele pode ser expresso. A controvérsia revela, no fundo, um profundo desconforto com a própria cultura nacional quando ela tenta ocupar, com sua linguagem e seu corpo, o espaço antes reservado a formas de adoração importadas e consideradas “puras”.
A Gramática do Sagrado: Como a Música Gospel Brasileira Define o “Louvor Adequado”
Para entender o terremoto causado por “Auê”, é preciso primeiro mapear o terreno sísmico da música gospel brasileira.
Por décadas, esse gênero operou sob uma gramática bastante estabelecida. Seu léxico era dominado por termos como “graça”, “glória”, “sangue” e “cruz”; sua sintaxe musical, fortemente influenciada pelo pop-rock americano e por baladas pianísticas, priorizava uma solenidade contemplativa.
O corpo, nesse modelo, é muitas vezes contido – o máximo permitido são palmas no ritmo ou mãos erguidas. É uma estética da transcendência, que busca se distanciar do “mundano”.
A canção do Coletivo Candiero quebra cada uma dessas regras não escritas.
Ela não começa com uma invocação solene, mas com uma cena cotidiana: “Pode entrar, eu ouvi, alagou o olhar”. Seu refrão é uma palavra do linguajar popular, “auê”, que significa barulho, festa, confusão – o antônimo perfeito da quietude reverencial.
E então, apresenta seus personagens: “o Zé” e “a Maria”. Não são metáforas bíblicas, mas nomes comuns do povo brasileiro. A música insiste que a fé ganhou agora, no momento em que “a Maria sambou, sua saia balançou”.
Aqui reside o primeiro e mais profundo choque.
A canção propõe uma teologia encarnada na cultura, que santifica o ordinário. Para seus críticos, essa é uma mistura perigosa entre o sagrado e o profano. Para seus defensores, é simplesmente o Evangelho falando a língua do povo, numa lógica que remonta ao próprio projeto missionário cristão: encontrar Deus dentro da cultura local.
É importante reconhecer, no entanto, que parte da resistência a esse tipo de proposta não nasce apenas de preconceito ou rigidez cultural.
Muitos fiéis associam determinadas formas de expressão à perda de reverência, temendo que o culto se transforme em espetáculo ou entretenimento. Para esse grupo, preservar uma liturgia mais contida é também uma forma legítima de proteger o sentido do sagrado.
O Peso dos Símbolos: Zé, Maria e a Polêmica entre Fé e Cultura Popular
A polêmica, no entanto, não parou na quebra de padrões estéticos. Ela rapidamente mergulhou em um território mais sensível: o da guerra simbólica contra as religiões de matriz africana.
Críticos nas redes sociais foram direto ao ponto: a menção a “Zé” e “Maria” sambando não seria inocente, mas uma referência velada a entidades como Zé Pelintra e Maria Padilha, figuras do panteão das religiões afro-brasileiras. O ritmo de ciranda e samba, nessa leitura, não seria uma celebração da cultura popular, mas uma invasão de elementos “pagãos” no espaço sagrado cristão.
Esta acusação é o núcleo explosivo da questão. Ela expõe uma ferida histórica brasileira ainda pouco elaborada: a associação recorrente entre determinadas expressões culturais populares, sobretudo de matriz negra e periférica, e a ideia de ameaça espiritual.
Esse padrão não surge do nada. Ele se formou ao longo de décadas, em meio a disputas religiosas, sociais e políticas, criando um imaginário no qual certos sons, gestos e símbolos passam a ser vistos como suspeitos antes mesmo de serem compreendidos.
Como observou a vocalista Ana Heloysa em sua defesa, há uma seletividade curiosa nesse julgamento: instrumentos, ritmos e estéticas de origem europeia tendem a ser naturalizados como “neutros”, enquanto referências afro-brasileiras despertam vigilância imediata. Sua provocação é direta: “Essa música toca numa ferida que a gente ainda evita olhar”.
O pastor Lucas Graffunder resumiu esse mecanismo de forma brilhante: “Basta um ritmo nordestino soar diferente e logo aparece o rótulo apressado: ‘isso lembra macumba’. Só que isso costuma ser medo vestido de zelo”.
A acusação de “macumbagem” funciona, portanto, como um um fechamento simbólico rápido, quase automático. É uma forma de negar a legítima reinterpretação cristã desses elementos, insistindo que sua origem (real ou suposta) contamina para sempre seu significado.
“Vinho Novo em Odres Velhos”: A Disputa pelo Futuro da Fé no Brasil
A disputa em torno de “Auê” é, em última análise, uma batalha pela narrativa da identidade cristã no Brasil.
De um lado, há uma visão que podemos chamar de purista e transladada. Nela, a fé deve se expressar em formas “universais” (leia-se, muitas vezes, norte-americanizadas ou europeizadas), protegidas da contaminação do local.
O pastor Paulo Cesar, do Grupo Logos, ecoa essa posição ao defender uma música “puramente evangélica”, “sem máscara, sem disfarce”, onde a cultura brasileira parece ser vista como um potencial “disfarce”.
Do outro lado, emerge uma visão encarnacional e profética, abraçada pelo Coletivo Candiero e por vozes como a do pastor Kenner Terra. Para eles, a fé só é autêntica quando fala a língua do coração do povo, com seu sotaque, seu ritmo e suas cores.
Kenner Terra define “Auê” justamente como algo que “incomoda” por ser feito “com sotaque brasileiro”. É a ideia de que Deus não fala apenas em inglês ou em acordes de piano, mas também no balanço do samba e na simplicidade de um Zé e uma Maria.
Jorge Camargo, ao apoiar o grupo, usou a metáfora bíblica perfeita: “É a velha história: vinho novo em odres velhos rompe os odres!”. “Auê” é esse vinho novo – uma expressão de fé vibrante, corporal e culturalmente específica.
Os “odres velhos” são as estruturas rígidas de pensamento que não conseguem mais conter essa nova maneira de experimentar e declarar o divino. A ruptura é inevitável, barulhenta e, como o próprio título anuncia, causa um “auê”.
Conclusão
A polêmica de “Auê” não se resolverá com um veredito sobre se a música é ou não “apropriada para o culto”.
Seu verdadeiro legado está em ter forçado um espelho diante do cristianismo brasileiro. No reflexo, vemos uma religião ainda em conflito com a nação que habita, ainda hesitante em abraçar a própria pele, o próprio ritmo, a própria alegria barulhenta como caminhos legítimos para o transcendente.
Em um país marcado por profundas desigualdades culturais e religiosas, debates como esse revelam que a música gospel, longe de ser apenas expressão espiritual, também funciona como espaço de disputa simbólica, social e identitária. O caso de “Auê” mostra como fé, cultura e poder continuam profundamente entrelaçados no Brasil contemporâneo.
A pergunta que fica, ecoando a do pastor Graffunder, é profunda: nós, como sociedade e como comunidades de fé, conseguimos reconhecer que Deus fala com povos reais, em linguagens reais?
Ou continuaremos a exigir que o sagrado se comunique apenas em dialetos importados, enquanto tratamos nossa própria cultura como um sinônimo de suspeita?
“Auê” não é uma resposta, mas um convite estridente para essa conversa. E, pelo barulho que causou, fica claro que o convite foi, no mínimo, aceito.
