Como um romance sobre violência psíquica virou um melodrama romântico — e o que se perdeu nessa adaptação.
O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë, não é uma história de amor romântico. É um romance sobre obsessão, violência emocional e heranças de ódio.
Ainda assim, o filme de 1939, dirigido por William Wyler, transformou essa narrativa brutal em um melodrama clássico sobre paixão impossível.
Neste artigo, analisamos como essa adaptação reformulou o sentido da obra original — e o que se perdeu no caminho.
A primeira coisa que se perde na travessia de Emily Brontë para William Wyler é a segunda metade do livro.
O Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights, romance de 1847; filme de 1939) encerra onde a morte de Cathy encerra o romance — mas o romance, publicado em 1847, não termina ali. Ele continua, obsessivamente, por mais uma geração inteira.
A vingança de Heathcliff se perpetua nos filhos. A violência se transmite como herança genética. O ciclo só se rompe quando a repetição se exaure em Hareton e na jovem Catherine, que reaprendem, penosamente, a não odiar.
Wyler corta isso. E ao cortar, muda o gênero.
O que era um estudo sobre a crueldade como linguagem — sobre como o trauma se inscreve no corpo, na terra, na arquitetura, na fala — vira um romance gótico clássico. Heathcliff (Laurence Olivier) e Cathy (Merle Oberon) tornam-se amantes trágicos, separados por classe social e orgulho. A charneca deixa de ser um personagem psíquico (espaço de desolação interior) e vira cenário.
Não é que o filme de Wyler seja ruim. É que ele escolhe a redenção onde Brontë escolheu a irredimibilidade.
O que o filme preserva (e transforma)
O roteiro de Ben Hecht e Charles MacArthur mantém a espinha dorsal: o encontro de Heathcliff e Cathy na infância, a humilhação de classe, o casamento de Cathy com Edgar Linton, o retorno vingativo de Heathcliff, a morte de Cathy.
Mas o tom muda radicalmente.
No livro, Heathcliff não é um herói byrônico romântico. É um abusador sistemático. Ele enforca o cachorro de Isabella. Bate em Hareton. Manipula, controla, destrói. Nelly Dean, a narradora, o descreve com horror e fascínio — mas nunca com piedade incondicional. O leitor vê Heathcliff pela estrutura narrativa de Brontë: enquadrado, mediado, problemático.
No filme, ele é Laurence Olivier: belo, intenso, ferido. A câmera de Gregg Toland (o mesmo de Cidadão Kane, dois anos depois) o ilumina com chiaroscuro expressionista. Ele se torna vítima. A violência de classe que sofreu justifica a violência que exerce.
Essa inversão semiótica é o coração da adaptação.
Wyler não quer falar sobre ciclos de abuso. Quer falar sobre amor impossível. E para isso, precisa romantizar o que Brontë deixou brutal.
Ainda assim, em alguns momentos — nos silêncios prolongados de Olivier, na rigidez quase mortuária dos interiores, na recusa em transformar Heathcliff em herói plenamente redimido — o filme deixa escapar vestígios do desconforto original. São rachaduras discretas no verniz melodramático, mas insuficientes para romper sua lógica conciliatória.
O que se perde: a segunda geração e o fim da vingança
Emily Brontë escreveu um romance em duas partes simétricas e opostas.
Na primeira, Heathcliff é vítima e algoz. Na segunda, ele é apenas algoz — até perceber que a vingança não preenche nada. Ele para de comer. Para de dormir. Vê o fantasma de Cathy em todo lugar. Desiste de viver.
A segunda geração (Hareton e a jovem Catherine) é o que impede o livro de ser puro niilismo. Eles reaprendem a ternura. Quebram o ciclo. Não porque são puros, mas porque escolhem não repetir.
Wyler elimina isso.
Ao eliminar, o filme se torna mais sombrio e mais sentimental ao mesmo tempo: mais sombrio porque não há saída (Heathcliff morre pedindo para ser enterrado ao lado de Cathy), mais sentimental porque essa morte é lida como transcendência romântica, não como colapso psíquico.
O fantasma de Cathy e Heathcliff caminhando juntos pela charneca, na cena final, não existe no livro. É pura invenção de Wyler. E funciona, cinematograficamente. Mas é o oposto do que Brontë fez: onde ela recusou o consolo, Wyler oferece sublimação.
A charneca como signo
No romance, a charneca é espaço liminar. Nem civilização, nem selvageria. Nem vida, nem morte. É onde Cathy e Heathcliff se encontram como crianças, fora das regras sociais. E onde Heathcliff vaga como espectro. É o não-lugar onde a identidade se dissolve.
Quando Cathy diz “Eu sou Heathcliff”, não está falando de amor romântico. Está falando de fusão ontológica. Ela não o ama — ela o é. E essa indistinção é aterrorizante, porque significa que a violência dele é também dela.
Wyler tenta capturar isso visualmente. A fotografia de Toland usa neblina, sombras longas, horizontes vazios. Mas a charneca hollywoodiana é cenário controlado, não força telúrica. É bela. E a beleza domestica o horror.
Brontë descreve a charneca como inóspita, repetitiva, sufocante. Um lugar onde se morre de frio, de fome, de solidão. Onde os corpos enterrados não descansam. Onde as pedras têm nome e história.
No filme, ela é sublime. E o sublime, ao contrário do terrível, pode ser contemplado à distância.
O que o corte revela sobre Hollywood (e sobre adaptação)
Em 1939, o Production Code (código de censura de Hollywood) proibia:
- Adultério não punido
- Violência gratuita
- Ambiguidade moral
Wyler não poderia filmar a segunda metade do livro sem violar todas essas regras. Heathcliff tortura Hareton. Isabella foge grávida. Hindley morre alcoólatra. Não há redenção clara — só exaustão do ódio.
Mas mais do que censura, há uma questão de gênero cinematográfico.
Hollywood, nos anos 1930, codificou o romance gótico como melodrama: paixão, obstáculo, sacrifício, morte sublime. Wuthering Heights foi lançado no mesmo ano que …E o Vento Levou. As comparações eram inevitáveis.
Wyler precisava que o público amasse Heathcliff e Cathy. E para isso, precisava apagar tudo o que os tornava insuportáveis.
Conclusão: duas obras, dois sistemas de signos
A adaptação de Wyler não é uma tradução fiel — é uma reescrita genérica.
Ela substitui:
- Ciclo por linearidade
- Irredimibilidade por transcendência
- Abuso por paixão
- Espaço psíquico por cenário
E ao fazer isso, revela algo fundamental sobre os limites da linguagem cinematográfica clássica: ela ainda não sabia, em 1939, como filmar a ambiguidade moral radical que Brontë propôs.
Para isso, seria preciso esperar o cinema moderno: Buñuel, Bresson, Haneke. Cineastas que aceitam que a câmera pode ser cruel.
O filme de Wyler é tecnicamente impecável. Mas escolheu consolar onde o livro escolheu ferir.
E essa escolha não é neutra. É política, estética, ética.
Porque dizer “eles se amavam tanto que morreram juntos” é muito diferente de dizer “ele a destruiu, e ela deixou, e ambos destruíram todos ao redor, e só a próxima geração conseguiu parar”.
Uma é tragédia romântica.
A outra é diagnóstico.
Emily Brontë escreveu um livro sobre como a violência se transmite.
William Wyler fez um filme sobre como o amor transcende.
Entre os dois, não há conciliação possível.
Só a distância histórica — e a consciência do que se perdeu no caminho.
