O Testamento de Ann Lee: a Fé levada até o Limite do Corpo

O Testamento de Ann Lee não é um filme sobre religião.

É um filme sobre o que acontece quando uma mulher decide encarnar uma ideia tão absoluta que o próprio mundo em volta não comporta sua existência. Mona Fastvold constrói um objeto cinematográfico deliberadamente inclassificável — parte musical, parte épico histórico, parte ritual coletivo — e coloca no seu centro uma Amanda Seyfried em estado de possessão criativa.

A tese do filme é simples e vertiginosa: a fé não é o que se acredita, mas o que se performa com o próprio corpo até sangrar.

A Dissidência que Dançava para Sobreviver

Ann Lee nasceu em Manchester em 1736, numa Inglaterra sufocada pela Revolução Industrial nascente e pelo peso moral da Igreja Anglicana. Filha da pobreza, analfabeta, submetida a um casamento que não suportava e ao luto de quatro filhos mortos na infância, ela encontrou no movimento Quaker dissidente uma brecha. Mas não uma brecha pacífica. A brecha do tremor, do êxtase, da possessão física como forma de oração.

Os Shakers — chamados assim pela dança convulsiva que praticavam — eram, no século XVIII, uma anomalia perigosa. Uma comunidade que pregava celibato, igualdade de gênero e raça, propriedade coletiva e que tinha como líder espiritual uma mulher proclamada como segunda vinda de Cristo em forma feminina. A Igreja os chamou de hereges. A lei os encarcerou. O filme de Fastvold os trata como o que talvez tenham sido: uma utopia que o mundo não conseguiu tolerar.

O contexto de produção conecta O Testamento de Ann Lee diretamente a O Brutalista, o épico de Brady Corbet — aqui na função de produtor e corroteirista ao lado de Fastvold. Os dois filmes compartilham o diretor de fotografia William Rexer e o compositor Daniel Blumberg. Mas onde O Brutalista apostava no épico da ambição arquitetônica, este se lança no corpo como arquitetura.

O Transe como Linguagem do Corpo

A chave estética do filme está nos rituais dos Shakers, e Fastvold tem consciência plena disso. A coreografia de Celia Rowlson-Hall — que já havia trabalhado em Vox Lux — mistura balé clássico com dança contemporânea, movimentos convulsivos com precisão quase litúrgica. As sequências corais funcionam como câmaras de pressão dentro da narrativa: acumulam tensão, liberam sentido, produzem desconforto.

A trilha de Blumberg reconstrói mais de uma dúzia de hinos shaker originais sem os domesticar. Há neles algo de arcaico e ao mesmo tempo visceral — gravações ao vivo e em estúdio deliberadamente não homogeneizadas, como se o filme recusasse a ideia de que fé pode ser polida. Seyfried, sobre isso, declarou que parte do canto exigido dela não era sobre soar bela, mas sobre soar como uma mulher de joelhos.

Essa declaração é um programa estético. O filme não quer o sagrado como sublimação. Quer o sagrado como ferida.

A cinematografia de Rexer bebe dos Old Masters — Caravaggio e outros pintores barrocos servem de referência declarada para os jogos de luz e sombra — e o resultado é uma recriação de época que recusa a nostalgia. A imagem não é bonita no sentido convencional. É densa, quase opressiva, carregada de corpo e matéria. A luz não ilumina personagens. Ela os expõe.

Quando o Fervor Perde o Controle

O filme, no entanto, não é isento de contradições, e elas são produtivas enquanto duram — até que algumas delas se tornam problemas de fato.

A narrativa em voz over de Mary Partington (Thomasin McKenzie) representa uma escolha que divide opiniões com razão. Em certos momentos, a figura da narradora funciona como distanciamento brechtiano — lembra ao espectador que o que vê é já uma construção de memória e devoção, não um registro neutro. Em outros, ela literalmente antecipa cenas que estão prestes a acontecer, esvaziando a tensão dramática que o filme levou tempo para acumular.

Há também sequências em que a radicalidade formal colide com algo próximo do involuntário: um grupo de seguidores guiados por um dedo possuído cantando uma canção sobre sua missão produz um efeito que oscila perigosamente entre o surrealismo intencional e o acidente de tom. Parte da crítica internacional apontou nessas cenas uma vizinhança não planejada com o Monty Python — e o diagnóstico é justo. O excesso de Fastvold, que em outros momentos é seu maior trunfo, aqui expõe a fragilidade de uma obra que vive no fio entre o êxtase genuíno e o delírio sem âncora.

Christopher Abbott e Thomasin McKenzie, atores de enorme capacidade, chegam a desaparecer sob a densidade sonora e coreográfica do filme. A música de Blumberg, que poderia servir de suporte dramático para o conjunto do elenco, acaba funcionando quase exclusivamente como extensão da performance de Seyfried.

O Feminino como Ameaça (e Heresia)

O que permanece mais vivo no filme depois que ele termina é sua dimensão política, que nunca se anuncia como tal mas está em cada quadro.

Ann Lee pregou, no século XVIII, igualdade de gênero e racial numa Inglaterra que não tinha vocabulário sequer para nomear tais ideias. Foi internada em manicômio pela Igreja. Foi despida em público por homens que questionavam sua feminilidade. Foi acusada de feitiçaria — o diagnóstico histórico recorrente para mulheres que recusavam o papel que lhes foi designado.

O filme de Fastvold não transforma isso em manifesto. Seria mais fácil e menos interessante. Em vez disso, deixa que essas violências se acumulem no corpo de Seyfried com uma quietude desconcertante, como se Ann Lee soubesse que cada ataque confirma sua missão. A cena do eclipse solar, em que a protagonista usa o fenômeno astronômico para criar um momento de fé coletiva puro e arrepiante, é o momento em que o filme atinge sua maior potência — exatamente porque não explica nada. Apenas mostra uma mulher que aprendeu a ler o mundo de um modo que os outros ainda não conseguem.

Em 2025, quando debates sobre autonomia corporal feminina, sobre pluralidade religiosa e sobre liderança de mulheres ainda precisam ser travados, o filme encontra seu nervo mais sensível. A história de Ann Lee não é um anacronismo resgatado para confortar o presente. É um espelho que devolve uma imagem estranhamente familiar.

Quando os Shakers Param de Dançar (e o que sobra)

O Testamento de Ann Lee termina com uma nota dos créditos informando que, em julho de 2025, restam apenas dois Shakers vivos. A utopia de Ann Lee durou cerca de duzentos e cinquenta anos — e agora se extingue.

Mas Fastvold não filma a extinção como derrota. Filma a fundação como ato irrepetível, e o que fica é a pergunta que o filme nunca formula diretamente: o que significa construir uma sociedade que não é para você, mas para um princípio que você acredita ser maior do que sua própria vida?

A resposta que o filme oferece não é religiosa. É estética. É ética. E Amanda Seyfried, que passa por tudo isso de forma imaculada — como escreveu o crítico do Omelete com precisão — é menos uma atriz interpretando uma personagem do que uma presença absorvendo a loucura ao redor e devolvendo-a transformada em algo que se parece, perturbadoramente, com graça.