Morte, Performance e Ausência: Harold em Ensina-me a Viver

Harold vive num museu de si mesmo.

O apartamento da mãe, em São Francisco, é filmado por Ashby como uma extensão patológica da ordem burguesa. Paredes escuras, móveis herdados, luz que entra filtrada por cortinas pesadas. Nenhum objeto ali foi escolhido. Todos foram herdados. A cena do afogamento encenado, uma das primeiras, instala o código cromático do filme: Harold veste preto, a mãe veste bege, o fundo é uma escala de cinzas. Ele boia na piscina infantil. Ela pede ao mordomo que desligue a música fúnebre. O telefone toca. Alguém morreu. Ninguém pergunta quem.

Os objetos ritualísticos de Harold – a corda, a faca, a fotografia do pai – não são instrumentos de morte. São signos de um desejo mais elementar: ser visto. Quando Harold simula o enforcamento na sala de estar, a mãe desvia o olhar para ajustar o quadro na parede. O quadro está reto. O filho, dependurado. Ela prefere corrigir a simetria da arte a encarar o corpo.

O que Harold ensaia, na verdade, não é o suicídio. É o desaparecimento. Ele quer saber se, ao desaparecer, alguém notará o vazio. A mãe tropeça nele como se tropeça num tapete mal posicionado. O espelho da abertura, onde Harold amarra a gravata sem rosto, sintetiza a condição: ele é um reflexo sem superfície.

Maude e o tralhário: o signo do descarte

A primeira aparição de Maude é num funeral que Harold escolheu aleatoriamente. Ela está sentada na fileira de trás, casaco laranja, cabelo prateado, expressão de quem observa o espetáculo. Não chora. Observa. No cemitério, aproxima-se de Harold e pergunta, com genuína curiosidade: “Você vem a muitos destes?”.

A carroça aparece depois. Maude a conduz como quem conduz uma extensão do próprio corpo, recolhendo do lixo aquilo que a cidade declarou inútil. Uma máscara de gás da Segunda Guerra, uma cadeira de balanço sem assento, uma folha de zinco amassada. Ela mostra a Harold seu ateliê na Mississippi Street, 10 – espaço construído em estúdio, mas deliberadamente envelhecido pela direção de arte de Michael Haller – e diz a frase que funciona como chave de leitura para todo o filme:

“É meu museu pessoal.”

O que Maude coleciona não são objetos. São histórias que outros se recusaram a carregar. A máscara de gás vira vaso de samambaia. O extintor enferrujado sustenta uma prateleira. O descarte, para Maude, é uma categoria artificial; não existe lixo, apenas matéria aguardando novo sentido. Sua filosofia é uma ecologia do afeto: nada se perde, tudo se transforma – inclusive pessoas.

Harold, na primeira visita, observa tudo com a hesitação de quem nunca precisou criar sentido a partir do refugo. Maude não o apressa. Oferece chá. A câmera, até então contida nos enquadramentos simétricos do apartamento da mãe, começa a respirar. Ashby abre o diafragma. A luz invade o galpão. Pela primeira vez, Harold está num lugar onde o amarelo existe.

O banjo e a catarse: quando a música desorganiza a morte

Aos 20 minutos e 43 segundos, Harold está dentro de um caixão.

É mais uma de suas encenações, desta vez num funeral improvisado no sótão. Amigos fingidos, flores artificiais, lágrimas de mentira. Ele jaz de olhos fechados, mãos cruzadas sobre o peito, impecável na própria representação do fim. A mãe não compareceu – tem um compromisso com o cabeleireiro.

Entra Maude.

Ela não pergunta por que há um caixão na sala. Não estranha o menino deitado dentro dele. Senta-se ao lado, apoia os pés na madeira e começa a dedilhar um banjo. A música é If You Want to Sing Out, Sing Out, de Cat Stevens, incorporada por Ashby como eixo emocional do filme. Harold abre os olhos. Seu rosto, pela primeira vez em quarenta minutos de projeção, desalinha o tédio.

A cena é filmada em contra-plongée, câmera baixa, luz natural entrando por uma claraboia inexistente no cenário mas perfeitamente crível na imagem. Maude está acima de Harold não por hierarquia etária, mas porque a vida, naquele instante, ocupa mais espaço que a morte. O banjo não é instrumento musical. É objeto de transição. Ele desafina a liturgia do luto e introduz, no sótão escuro, uma frequência que Harold não conhecia: a do riso compartilhado.

Ashby corta para um plano geral. Harold e Maude dançam entre os caixões de mentira. Não há coreografia. Há apenas corpo em movimento.