Bufo & Spallanzani: quando o cinema precisa dar um rosto ao que o livro escondia

No livro, Gustavo Flávio é uma voz que manipula. No filme, ele ganha um rosto — e com isso perde parte do que o tornava perigoso.

Em 2001, quando Flávio Tambellini lançou Bufo & Spallanzani, o cinema brasileiro vivia um momento específico de reconfiguração. 

A retomada dos anos 1990 havia reaberto o mercado e restaurado uma certa autoconfiança da produção nacional, mas ainda buscava linguagens próprias para temas que a literatura já havia trabalhado com mais maturidade. 

Adaptar Rubem Fonseca nesse contexto era uma aposta ambiciosa — e reveladora. Não apenas do que o cinema podia fazer com aquele material, mas do que o cinema brasileiro daquele momento conseguia fazer com o crime como tema, com o corpo como imagem, com a inteligência como problema visual.

O filme é bom. Essa afirmação precisa vir antes de qualquer análise, porque a tradição crítica de adaptações literárias tende a usar o original como tribunal. Aqui o interesse é outro: entender Bufo & Spallanzani como filme noir carioca com suas próprias escolhas, suas próprias tensões, seus próprios limites constitutivos.

A abertura (de Dado Villa-Lobos) já indica o tom que o filme pretende construir:

Quando Gustavo Flávio ganha um rosto — e perde ambiguidade

A decisão de escalar José Mayer para Gustavo Flávio é, simultaneamente, o maior acerto e o nó central do filme. José Mayer é um ator de inteligência visível — há sempre em seu rosto o sinal de um pensamento em curso, uma ironia contida, uma distância calculada.

Para um personagem cuja principal característica é a autoconsciência, é uma escolha certeira.

O problema é que a inteligência de Gustavo Flávio no livro opera no escuro — é uma voz que o leitor ouve sem ver. Quando ela ganha rosto, ganha também legibilidade. José Mayer transmite sofisticação, mas a câmera, por sua natureza, tende a humanizar o que filma.

Há uma empatia involuntária que a imagem produz e que o texto de Fonseca recusa sistematicamente. O leitor do romance nunca está seguro de como se sentir em relação a Gustavo Flávio. O espectador do filme, diante do rosto de José Mayer, tende a se posicionar mais cedo, mais confortavelmente.

Isso não é falha do ator nem do diretor — é uma tensão estrutural entre regimes de representação. 

A frieza que em Fonseca é estilística, no cinema precisa ser performada. E performance de frieza sempre corre o risco de parecer distância emocional convencional, o tipo que o noir internacional já codificou em décadas de detetives cansados e femmes fatales.

O Rio de Janeiro que o filme decide mostrar

Tambellini faz escolhas visuais deliberadas para o Rio de Janeiro que merecem atenção. Não é o Rio da violência espetacular que o cinema brasileiro dos anos 2000 iria explorar com Cidade de Deus um ano depois. 

É um Rio de interiores, de apartamentos com livros, de restaurantes onde personagens de classe média alta trocam informações com elegância.

Essa escolha tem consequências interpretativas. O Rio de Fonseca no livro é uma cidade onde a desigualdade é climatológica — está no ar, no desconforto, na naturalidade com que mundos distintos colidem. 

O Rio do filme é mais contido, mais palatável. A violência existe, mas não transpira. É uma cidade de superfícies cuidadas onde o crime acontece em ambientes controlados.

Há uma leitura possível que não é necessariamente negativa: Tambellini opta por um noir de interiores burgueses, o que tem tradição própria — de Chabrol a certos momentos de Polanski. O crime como patologia das classes confortáveis, o mal que não precisa de favela para existir. 

Dentro dessa chave, o filme funciona com consistência. O problema é que essa escolha apaga a dimensão social mais corrosiva do universo de Fonseca, onde a violência não tem endereço fixo de classe — ela é sistêmica, ambiental, democrática na sua distribuição.

Por que o erotismo de Fonseca não sobrevive na tela

Bufo & Spallanzani é um livro profundamente erótico de uma forma que é também profundamente perturbadora. 

Fonseca escreve o desejo masculino com uma honestidade que recusa romantização — o olhar de Gustavo Flávio sobre as mulheres é ao mesmo tempo fascinado e objetificador, e o romance não resolve essa tensão porque não quer resolvê-la. A ambiguidade é o ponto.

O filme enfrenta aqui seu limite mais visível. As cenas de sedução funcionam dentro de uma gramática visual conhecida — são bem filmadas, têm tensão adequada, os corpos são tratados com atenção. 

Mas o erotismo perturbador de Fonseca, aquele que deixa o leitor desconfortável com o próprio prazer de ler, não encontra equivalente na tela. O cinema tem convenções muito mais rígidas para a representação do desejo — convenções que tendem a estabilizar o que a literatura deixa instável.

O resultado é que as relações afetivas e sexuais do filme parecem mais compreensíveis, mais dentro de padrões reconhecíveis, do que no romance. E quando o erotismo fica compreensível, o personagem fica simpático. 

E quando Gustavo Flávio fica simpático, perde precisamente o que o torna literariamente significativo.

Até onde o Noir Brasileiro consegue ir — e onde recua

Visto por esse ângulo — e não pelo ângulo da adaptação fiel — Bufo & Spallanzani é um documento interessante sobre o que o cinema brasileiro conseguia fazer com o gênero noir no início dos anos 2000. A resposta é: bastante, dentro de certos limites de linguagem e de ousadia formal.

O noir como gênero exige uma relação específica com a moral — não a sua negação, mas a sua suspensão temporária, o prazer de habitar uma zona onde as categorias de certo e errado são provisórias. 

O cinema brasileiro tem histórica dificuldade com essa suspensão. Há uma tendência, mesmo nos filmes mais sofisticados, de restaurar alguma forma de julgamento antes dos créditos finais — seja pela punição do culpado, seja pela melancolia que funciona como penitência implícita.

Tambellini resiste parcialmente a essa tendência, o que já é significativo. O filme não moraliza de forma grosseira. Mas também não vai até o fim da aposta de Fonseca — não sustenta a zona de desconforto moral até o ponto em que ela se torna insuportável e reveladora.

O cinema brasileiro do crime encontraria linguagem mais própria e mais radical pouco depois, com Cidade de Deus, Carandiru e, de forma diferente, com O Invasor de Beto Brant — este último talvez o mais próximo do espírito fonsequiano em sua recusa de conforto moral.

Bufo & Spallanzani ficou como um passo anterior: competente, honesto, e revelador precisamente nos lugares onde hesitou.

Obras que hesitam na beira do abismo também têm seu valor. Elas mostram onde o abismo está.

Bufo & Spallanzani não atravessa o limite que o livro propõe.
Mas mostra, com precisão, onde o cinema brasileiro ainda hesita em cruzá-lo.