Duna: Parte Dois (2024): quando o herói escolhe ser mito

Se na primeira parte o espectador é seduzido pelo mito, em Parte Dois ele é forçado a encará-lo.

Há uma cena em Duna: Parte Dois que funciona como confissão do filme inteiro. Paul Atreides, já Muad’Dib, já profeta, já guerra, olha para a multidão de Fremen que o aclamam e não sorri. 

Não há triunfo naquele rosto. Há algo mais perturbador: consciência. Ele sabe exatamente o que está fazendo. Sabe que a profecia é fabricada, que o messias é um papel, que o que vem a seguir será chamado de jihad. E avança.

Denis Villeneuve não filma isso como vilania. Filma como tragédia — o que é infinitamente mais difícil de assistir.

Se a primeira parte de Duna nos seduzia junto com o herói, a segunda nos força a ficar com ele mesmo depois de entender o mecanismo. E essa é uma escolha moral que o cinema de grande escala raramente tem coragem de fazer.

Duna: Parte Dois e a profecia como arma de destruição em massa

Frank Herbert era explícito em sua intenção: Duna é um aviso contra líderes carismáticos. Mas avisos são fáceis de ignorar quando chegam embrulhados em épica visual e trilha de Hans Zimmer. Villeneuve conhece esse paradoxo e o incorpora à estrutura do filme.

Parte Dois começa onde a sedução termina. Chani — interpretada por Zendaya com uma contenção que vale mais que qualquer discurso — é a consciência do filme. Ela não acredita na profecia. Não porque seja cínica, mas porque conhece seu povo o suficiente para saber o que a fé mal direcionada pode custar. 

Quando os Fremen do sul se ajoelham diante de Paul, ela não vê libertação. Vê captura.

A tensão entre Paul e Chani não é romântica no sentido convencional. É epistemológica. Dois modos de ver o mesmo fenômeno: um que aceita o mito como ferramenta necessária, outro que recusa o mito como violência disfarçada de salvação. Villeneuve não resolve esse conflito. Seria desonesto se o fizesse.

O que o filme propõe — e isso é raro — é que ambos estão certos. E que isso não muda nada.

Quando o herói escolhe ser mito em Duna: Parte Dois

A virada central de Parte Dois acontece no sul de Arrakis, entre os Fremen que guardam a versão mais radical da profecia. 

Paul bebe a Água da Vida — ritual que pode matar — e sobrevive. Para os Fremen, isso é prova divina. Para o espectador que acompanhou a jornada, é uma aposta calculada de um homem que herdou habilidades suficientes para sobreviver onde outros morreriam.

O milagre é real. A interpretação do milagre é fabricada.

Esse é o núcleo filosófico mais sofisticado do filme: a distinção entre o evento e sua narrativa. Paul não mente sobre o que aconteceu. Ele apenas permite — e depois incentiva — que aconteça dentro de um quadro de sentido que serve aos seus propósitos. 

É a operação descrita por Georges Sorel ao falar de mitos mobilizadores: não importa se são literalmente verdadeiros, importa o que fazem às massas que os abraçam.

O problema, que Herbert e Villeneuve recusam a suavizar, é que o que os mitos mobilizadores fazem às massas raramente é o que as massas imaginam.

O espetáculo como liturgia política em Duna: Parte Dois

Esteticamente, Parte Dois é um filme sobre como o poder se encena.

A sequência no sul, filmada em preto e branco com luz quase ultravioleta, é a escolha visual mais corajosa de Villeneuve. Aquele mundo dessaturado não é alienígena — é familiar de um modo que incomoda. 

É a estética do êxtase coletivo, do comício, do ritual que suspende o julgamento individual em favor da fusão com o grupo. Quando Paul aparece naquele contexto, não parece um herói chegando. Parece um mecanismo sendo acionado.

A multidão que vibra ali não está errada em sua dor. Está errada apenas em sua solução — e mesmo assim, quem somos nós para julgá-la? 

Villeneuve tem a inteligência de não filmar os Fremen como ingênuos. Eles sobreviveram ao deserto. Conhecem violência real. Se escolhem a profecia, é porque a alternativa — continuar morrendo sem narrativa — parece pior.

Há algo nessa lógica que reconhecemos sem precisar de planetas fictícios para localizá-la.

Chani e o peso de recusar o mito em Duna: Parte Dois

Zendaya carrega em Parte Dois a função dramática mais ingrata e mais necessária: ser a personagem que não cede.

Em estruturas narrativas convencionais, Chani seria convertida. O amor venceria o ceticismo, ela se juntaria à causa, o herói ganharia a aliada que faltava. 

Villeneuve e Herbert recusam esse arco com uma frieza que ainda surpreende. Chani assiste à transformação de Paul, reconhece o que ele se tornou, e parte — não em desespero, mas em determinação.

É o único final realmente esperançoso do filme.

Porque Parte Dois não termina com a vitória de Muad’Dib como triunfo. Termina como abertura de catástrofe. Paul anuncia que levará a jihad ao universo inteiro, e o filme nos deixa com essa declaração sem música de alívio, sem câmera se afastando em glória. 

O herói venceu. O horror está apenas começando.

Chani, que cavalga para o deserto em direção ao desconhecido, é a única personagem que ainda tem futuro aberto. Todos os outros já entraram na história — que é outra forma de dizer que já perderam a liberdade.

O que Duna: Parte Dois nos pede que suportemos

Existe uma crueldade específica em assistir a Duna: Parte Dois em 2024, num mundo em que a estética do messianismo político migrou para plataformas digitais, em que algoritmos constroem profecias sob medida para comunidades em busca de sentido, em que a distinção entre evento e narrativa do evento se tornou o campo de batalha principal da democracia.

Villeneuve não faz um filme sobre isso diretamente. Mas faz um filme que só pode ser lido dessa forma por quem vive nesse tempo.

Duna sempre foi um texto sobre o custo da crença. Parte Dois é sobre o custo de saber — e agir assim mesmo. 

Paul Atreides não é o vilão que se revela no final. É o sujeito que entende as consequências de suas escolhas com mais clareza do que qualquer um ao seu redor, e as faz de qualquer jeito. Isso é mais perturbador do que qualquer monstruosidade simples.

O deserto não transforma Paul em monstro. Revela que o monstro e o herói sempre foram a mesma estrutura — dependendo apenas de quem conta a história, e para quem.

Essa é a frase que Duna quer que levemos para fora do cinema. E que preferiríamos, confortavelmente, esquecer.