Há filmes que falam sobre o medo. E há filmes que fazem o espectador habitá-lo. Mother’s Baby (conhecido em alguns catálogos como Bebê de Mamãe, 2025), dirigido pela cineasta austríaca Johanna Moder, pertence à segunda categoria.
Não se trata de um thriller construído sobre reviravoltas ou sustos calculados. Trata-se de algo mais perturbador: uma obra que convoca o terror a partir daquilo que deveria ser sagrado — o nascimento de um filho.
A tese do filme é simples na superfície e abissal em suas implicações. O que acontece quando a experiência mais esperada da vida de uma mulher se torna a fonte exata de sua dissolução?
Mother’s Baby não responde. Ele insiste na pergunta.
Um Corpo que Falha: Maternidade e Controle no Cinema Europeu Contemporâneo
Coprodução entre Áustria, Alemanha e Suíça, o filme carrega no DNA a tradição do cinema europeu continental que privilegia o desconforto como modo narrativo. Johanna Moder já havia demonstrado interesse nos limites psicológicos do sujeito contemporâneo em obras anteriores. Aqui, ela radicaliza esse gesto.
Julia, interpretada por Marie Leuenberger, é uma maestrina de 40 anos. Bem-sucedida, estável, realizada profissionalmente. O bebê é o projeto que faltava — e essa palavra, projeto, já carrega em si uma armadilha ideológica que o filme vai explorar sem piedade.
Após um tratamento de fertilidade, a gravidez finalmente acontece. Mas o parto ocorre de forma traumática, e quando o bebê retorna para os braços da mãe, algo parece ter mudado. O que exatamente, o filme recusa-se a dizer com clareza.
Essa recusa é o coração da obra.
O Estranhamento como Linguagem Cinematográfica
Moder constrói Mother’s Baby a partir de uma lógica de acumulação sensorial. A fotografia fria cria uma assepsia visual que se estende do hospital para o apartamento da protagonista — dois espaços que deveriam ter naturezas opostas, mas que se equivalem em sua atmosfera clínica e opressora. O silêncio é usado como instrumento de pressão. O ritmo é deliberadamente lento, como se o filme recusasse oferecer ao espectador qualquer alívio cômodo.
Há uma cena recorrente que funciona como chave interpretativa: axolotes em tanques de vidro, criaturas que regeneram membros perdidos, que sobrevivem entre dois mundos — o aquático e o terrestre — sem pertencer plenamente a nenhum. São um símbolo discreto, mas de eficácia perturbadora. Julia também está presa entre dois estados: a mãe que deveria ser e a mulher que ainda não sabe quem é, após o parto.
A atuação de Marie Leuenberger sustenta o filme inteiro nessa ambiguidade. Não há gestos melodramáticos. Há, em vez disso, uma série de pequenas fraturas — um olhar que demora um segundo a mais sobre o berço, uma hesitação antes de tocar o bebê, uma pausa antes de responder ao marido. É uma interpretação que opera no limiar entre controle e colapso.
Quando a Maternidade Não Produz Amor Imediato
Mother’s Baby provoca seu desconforto mais profundo não quando sugere que algo pode estar errado com o bebê, mas quando sugere que algo pode estar errado com o olhar da mãe sobre ele. E é aí que a obra toca em uma ferida cultural ainda aberta.
A depressão pós-parto existe em uma zona de invisibilidade social incômoda. É uma experiência clinicamente reconhecida, mas culturalmente silenciada — porque contradiz a narrativa da maternidade como realização plena e instintiva. Quando uma mulher não sente o que “deveria sentir”, ela enfrenta não apenas o próprio sofrimento, mas o peso de uma expectativa coletiva que transforma a ambivalência em culpa.
O filme não romantiza esse sofrimento. Ele o observa com uma distância que é, ela mesma, uma forma de respeito. Não há explicações didáticas, não há personagens que nomeiam o diagnóstico para o espectador. Há apenas Julia, sufocando dentro da própria mente, enquanto todos ao redor — o marido Georg, o enigmático Dr. Vilfort, os amigos — parecem incapazes de ver o que ela está vivendo.
Hans Löw, no papel de Georg, encarna com precisão a incompreensão afetiva que é, muitas vezes, mais desumanizante do que a ausência declarada de apoio. Ele está presente. Mas não está lá.
Os Riscos de um Cinema que Recusa Explicações
O filme não é isento de contradições internas. O ritmo deliberadamente lento, que em muitos momentos amplifica a tensão, eventualmente pesa contra a própria narrativa. Há sequências que reiteram mesmo estado emocional sem acrescentar novas camadas de sentido — como se o filme, por vezes, confundisse contenção com repetição.
A ambiguidade, que é o recurso mais sofisticado da obra, também é seu ponto de fragilidade. Em determinados momentos, ela parece menos uma escolha narrativa consciente do que uma estratégia de evasão — uma forma de não se comprometer com nenhuma leitura definitiva, o que pode frustrar o espectador que busca algum tipo de ancoragem.
Há também uma tensão não totalmente resolvida entre o filme como experiência estética e o filme como reflexão política. Moder parece mais interessada na fenomenologia do terror do que em suas causas estruturais. O que pode ser uma virtude — evitar a didática — mas também limita o alcance ideológico que a história claramente ambiciona.
O Horror do Cotidiano
A referência a O Bebê de Rosemary, de Polanski, é inevitável — e o próprio filme parece consciente dela. Mas onde Polanski mergulha no sobrenatural como metáfora do patriarcado, Moder mantém tudo dentro dos limites do real. Não há demônios aqui. Há o cotidiano. E o cotidiano, o filme argumenta, pode ser suficiente para destruir uma pessoa.
Essa escolha aproxima Mother’s Baby de um cinema contemporâneo que pensa o horror a partir do ordinário — uma tendência que inclui desde a filmografia de Ari Aster até obras do chamado slow cinema europeu. A particularidade de Moder está em aplicar essa gramática a um tema que ainda carrega um tabu específico: a ambivalência materna. O amor que não vem imediatamente. O instinto que falha. O corpo que entrega um filho e, ao mesmo tempo, perde a si mesmo.
Um Filme que Permanece
Mother’s Baby permanece depois da sala. Não como uma resposta, mas como uma sensação. A de ter assistido a algo que a cultura costuma manter fora de campo — não por maldade, mas por incapacidade de suportar a contradição que representa.
O cinema que importa é aquele que recusa o conforto fácil. Johanna Moder constrói aqui um filme que se sabe desconfortável e escolhe permanecer nesse lugar. Um espelho, como sugerem alguns, mas distorcido de forma precisa — mostrando não o que queremos ver, mas o que costumamos evitar olhar.
O bebê do título talvez nunca seja apenas o bebê. É tudo aquilo que carregamos sem nome, tudo aquilo que esperamos que nos complete e que, por vezes, nos confronta com o que ainda não sabemos sobre nós mesmos.
